Podcasts de historia

Escena de batalla del Heroon de Trysa

Escena de batalla del Heroon de Trysa


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Revisión clásica de Bryn Mawr

Este libro es una introducción general al uso del mito como tema de la escultura arquitectónica griega durante los siglos V y IV a. C. Consiste en estudios de casos ordenados cronológicamente sobre cuatro monumentos en Grecia continental y uno en Asia Menor: el Templo de Zeus en Olimpia, el Partenón, el Hephaisteion en el Ágora ateniense, el Templo de Apolo en Delfos y el Heroon en Trysa. En cada caso, una presentación del edificio y su contexto topográfico es seguida por una descripción sistemática y un análisis iconográfico de su decoración escultórica. Este enfoque conduce a una interpretación iconológica de las esculturas en relación con el contexto cultural, político y social original del edificio. Sigue así el modelo establecido por Heiner Knell en su importante monografía de 1990 sobre la escultura arquitectónica griega. 1

En la Introducción (págs. 1-7) Barringer expone las premisas y los objetivos de su libro. Su primera premisa es que los mitos elegidos para la escultura arquitectónica no fueron seleccionados al azar y que, más que tener una función puramente decorativa, tenían un significado. Su segunda premisa es que el significado y, en consecuencia, la interpretación de un mito dado, dependen del contexto. Ambas premisas han guiado la interpretación de la escultura arquitectónica griega durante las últimas dos décadas y, desde un punto de vista metodológico, son claramente acertadas. Sobre esta base, Barringer explora cómo los espectadores antiguos podrían haber interpretado estas representaciones mitológicas en su contexto cultural original.

El capítulo 1 (págs. 8-58) analiza la decoración escultórica del templo de Zeus en Olimpia en relación con los contextos agonísticos de este santuario panhelénico. Barringer explora la cuestión de cómo los atletas que vinieron a competir en los Juegos Olímpicos debían entender la decoración de este edificio. Argumentando en contra de interpretaciones anteriores de las esculturas como una advertencia contra la arrogancia, como una visión general de la justicia impuesta por los dioses y como paradigmas negativos para los competidores atléticos, Barringer sugiere que las esculturas del templo de Zeus en cambio ofrecieron "modelos positivos de heroísmo , arete y gloria expresamente dirigidos a los competidores olímpicos, a quienes se instaba a emular estos ejemplos en diversos ámbitos de su vida ”(págs. 18-20). Según Barringer, fue Nike, no el dique, lo que fue más prominente en el mensaje de la decoración escultórica del templo y en la mente de los eleos que encargaron la construcción (cf. p. 46). Las metopas que representan las labores de Heracles concuerdan bien con esta interpretación, al igual que la Centauromaquia, aunque en este último caso el comportamiento de las semibestias debe haber servido también como ejemplum mitológico negativo para los deportistas. En el caso de la carrera de cuadrigas entre Pelops y Oinomaos, esta interpretación solo funciona si, como Barringer, se excluye la posibilidad de que este frontón presentara la versión del mito en el que Pelops hizo trampa sobornando al auriga de Oinomaos. Este es un problema que no puede resolverse con la evidencia disponible, el principal argumento de Barringer para descartar esta versión: que "es inverosímil que los eleanos hubieran celebrado a su héroe y fundador de los juegos, Pelops, con esculturas que lo representaban como un tramposo "(p. 35), sin embargo, no es particularmente sólido. Para citar una discusión memorable de los héroes griegos por Angelo Brelich, 2 "l'inganno & egrave caratteristico di tutta la vita eroica" (p. 255). Se pueden mencionar como ejemplo a héroes que eran famosos por su astucia, como Sísifo y Tántalo, y que aún recibían adoración heroica en sus lugares de origen. En cuanto al argumento central de Barringer, solo se puede estar de acuerdo con su idea de que las esculturas del Templo de Zeus fueron particularmente significativas para los atletas, y que en las imágenes de este edificio se pueden encontrar varios elementos que resuenan con los juegos atléticos. Ambas ideas se encuentran con frecuencia en la literatura anterior (en Ashmole y Tersini, por ejemplo). Pero limitar el público al que se dirigen las esculturas del Templo de Zeus a los atletas es peligrosamente reduccionista, porque se corre el riesgo de perder de vista la naturaleza muy panhelénica del Santuario de Olimpia y sus juegos, que atrajeron a una gran y variada multitud de todos. sobre el mundo griego. Además, no hay que olvidar que las competencias olímpicas formaban parte de un festival de culto. Una interpretación contextual de las esculturas del templo de Zeus en relación con el ritual local debería tener como trasfondo este festival de culto, más que solo los juegos atléticos y los atletas.

En el capítulo 2 (págs. 59-108) es fundamental el análisis de la decoración escultórica del Partenón, en el que Barringer dedica especial atención al papel de la mujer. Barringer centra su análisis en los vínculos especiales entre los mitos elegidos para la decoración del edificio y los mitos y rituales de la Acrópolis. Aquí el principal argumento del autor es que las representaciones de mujeres en el Partenón y otros monumentos del siglo V revelan mucho sobre la visión masculina ateniense contemporánea sobre las mujeres. Este punto de vista era dual, que consideraba a las mujeres como necesarias para la supervivencia de la ciudad y capaces de traer desastres a sus familias y comunidad si no se controlaba su naturaleza y sexualidad aparentemente irracionales. Así, para Barringer, quien argumenta en contra de la lectura tradicional de las esculturas como metáforas visuales de eventos históricos recientes, como las Guerras Persas, las Amazonas en las metopas occidentales ofrecen el ejemplo negativo de mujeres poderosas e independientes que invaden el corazón de la ciudad patriarcal y amenazan a su población masculina. La deidad femenina andrógina Atenea triunfa en el frontón oeste sobre su antagonista masculino, Poseidón. En las metopas orientales, se celebra a la misma diosa por su papel en la derrota de los gigantes por los dioses olímpicos. En las metopas del sur, las mujeres Lapith encarnan la vulnerabilidad y la modestia femeninas. Finalmente, en las metopas del norte, el Ilioupersis presenta la destrucción y el caos provocado por el poder de Helena. Para Barringer, este énfasis en las mujeres también podría reflejar la preocupación del estado ateniense por la ciudadanía legítima y la familia, el papel de las mujeres atenienses y la importancia y los beneficios del matrimonio ateniense. Barringer extiende esta interpretación de las esculturas del Partenón a otros monumentos del siglo V en la Acrópolis, como las cariátides del Erecteion y las Prokne e Itys de Alkamenes. La exploración del autor de las esculturas del Partenón como un reflejo de las opiniones masculinas sobre las mujeres en la sociedad ateniense contemporánea es persuasiva y valiosa. Sin embargo, la relación entre los géneros y el estatus de la mujer fueron temas importantes de la decoración del templo griego mucho antes del Partenón: solo necesito mencionar, para el período Arcaico, el primer templo de Hera en Foce del Sele (no un tesoro, ya que este edificio Barringer todavía se refiere incorrectamente en la p. 189) y, para el período Clásico Temprano, las metopas del Heraion en Selinous. Esta insistencia en las relaciones de género y en la condición de la mujer, en imágenes públicas que pretendían educar a la polis, no sorprende, por tanto. En el caso del Partenón, sin embargo, este tema era solo una de las múltiples capas de significado de las imágenes complejas y sofisticadas de este edificio, y convertirlo en la clave de su interpretación conduciría rápidamente a problemas. Solo necesito mencionar las metopas orientales, que son ante todo celebraciones de la victoria en la guerra, como la Gigantomaquia en el frontón del Tesoro de los Megarianos en Olimpia décadas antes. Finalmente, dado el enfoque contextual de Barringer y su interés en la relación entre imágenes y ritual, me sorprende que no incluya la decoración figurativa del templo de Atenea Nike y su recinto en su discusión sobre la Acrópolis del siglo V.

El capítulo 3 (págs. 109-143) está dedicado a la decoración escultórica del Hephaisteion. De acuerdo con una línea de interpretación que se puede encontrar en la literatura anterior sobre este edificio (por ejemplo, Thompson y Knell), Barringer explora el significado potencial de su adorno escultórico en relación con los otros monumentos del lado oeste del Ágora y el diversas actividades que tuvieron lugar en el centro cívico de Atenas. Barringer centra su atención en los frisos (para el friso este sugiere que podría presentar la batalla de Atlántida (Platón Timeo 24e-25d) y las metopas (que presentan los trabajos de Heracles y Teseo). La conclusión de Barringer es que los temas escultóricos de Hephaisteion resonaron con monumentos como el Stoa Basileio y el Stoa Poikile, y ofrecieron modelos de comportamiento heroico a los ciudadanos atenienses, en particular a los jóvenes, que habrían sido el principal público destinatario de las imágenes. Esta sugerencia es ciertamente apropiada en el caso de Teseo, el fundador del estado ateniense y el efebo modelo. Desafortunadamente, sabemos muy poco sobre la decoración de los frontones (sin mencionar la akroteria) del Hephaisteion para proponer una interpretación completa de su "programa" escultórico. Una última nota: Barringer sugiere que la asociación de Teseo con Heracles en el Hephaisteion representaría "el ideal griego, la unión de cerebros, en la forma de Teseo, y la fuerza muscular, representada por el atlético Heracles (págs. 121-122 cf. También 128). Esto ciertamente no es lo que se ve en las metopas, dado que su énfasis está en la fuerza física de Teseo, que es visualmente paralela a la de Heracles. Se puede agregar que en la representación de Heracles en el lado este, Se hace especial hincapié en el trabajo de las manzanas doradas que aparecen en la última metopa (X Este) de la serie, cerca de la esquina norte. Parece mostrar al héroe-dios que ha engañado con éxito a Atlas (según la versión de este mito por Pherekydes) y ahora presenta con orgullo las manzanas de las Hespérides a Atenea.El trabajo de las Manzanas Doradas no se trata solo de fuerza física, sino también de cerebro y la astucia de Heracles a expensas de Atlas.

El capítulo 4 (págs. 144-170) está dedicado a los frontones del templo de Apolo del siglo IV en Delfos. El frontón este presentaba a Apolo junto con Artemisa, Leto y las Musas, y el frontón oeste presentaba a Dionysos en compañía de Thyiades. Barringer observa que los dos frontones son notables en dos aspectos. La combinación de sus temas es radicalmente nueva en la escultura griega. Sin embargo, al mismo tiempo, su composición parece sorprendentemente anticuada para el siglo IV. Barringer explica esta peculiaridad como un esfuerzo deliberado por hacer eco del frontón este del templo arcaico tardío de Apolo, que fue patrocinado directamente por la familia ateniense de los Alkmeonids. Según Barringer, este esfuerzo fue a su vez parte de una estrategia ateniense para enfatizar tanto su relación especial bien establecida con Delfos como también su liderazgo en el mundo griego, frente a los macedonios y agrave-vis. Atenas tuvo algo que decir en la Anfictonia durante el transcurso del siglo IV y, como señaló Croissant, con el precedente de los Alkmeonids, Atenas fácilmente podría haber tenido algo que decir sobre la decoración escultórica del templo. De hecho, el encargo fue encomendado a escultores atenienses. Concedido que la composición paratáctica de los dos frontones del templo de Apolo del siglo IV parece poco convencional para los estándares contemporáneos (aunque sabemos poco sobre la decoración figurativa de muchos templos construidos durante este siglo), no estoy convencido por la sugerencia de Barringer de que fue pretendía citar el frontón este de su predecesor arcaico tardío. En tal caso, cabría esperar la repetición de su imagen central: la epifanía del dios en una cuadriga. Según los conocimientos actuales, la composición de los frontones del templo de Apolo en Delfos del siglo IV permanece sin precedentes. La posibilidad de que las esculturas fueran talladas en Atenas y transportadas a Delfos puede explicar su carácter paratáctico.

El capítulo 5 (págs. 171-202) se centra en el Heroon del siglo IV en Gj & oumllbaschi-Trysa, y analiza las ricas imágenes de las puertas y frisos de su pared peribolos. La identificación de muchas de las escenas de los frisos es notoriamente difícil. Además, existe una ausencia total de documentación escrita que pueda ayudar a interpretar el monumento. Basando su interpretación en evidencia comparativa, Barringer establece un paralelo entre el Heroon en Trysa y el Trono de Apolo en Amyklai, que ella propone puede haber servido como modelo, en particular para la idea de un monumento funerario decorado con una amplia gama de elementos mitológicos. escenas. Barringer concluye su análisis de los temas mitológicos individuales, sugiriendo que los monumentos en Atenas, en particular el Theseion, tuvieron una influencia en la decoración del heroon. En la decoración de este último también hay elementos de derivación licia y del Cercano Oriente, incluida la mezcla de temas mitológicos y no mitológicos. Barringer ve esta asociación como parte de una estrategia de heroización del gobernante fallecido a través de la metáfora visual y la yuxtaposición. El mensaje final del Heroon fue que el gobernante licio tenía logros importantes, al igual que los héroes del mito griego. Todo esto es muy convincente. Una línea de interpretación similar de la imaginería del Heroon, y conclusiones similares se encuentran en un importante ensayo de Claude B & eacuterard, 3 que no es mencionado por Barringer, pero al que debe dirigirse el lector de este capítulo.

En la Conclusión (págs. 203-212) Barringer resume los principales argumentos de su libro: el contexto determina la selección y representación de escenas mitológicas en los edificios sagrados griegos, y el contexto determina su significado para el público contemporáneo.

La claridad de la exposición, la estructura cuidadosamente diseñada y la excelente colección de imágenes hacen de este libro una valiosa introducción al estudio de la escultura arquitectónica griega de los siglos V y IV, y por ello el autor y el editor merecen ser felicitados. Barringer también debe ser elogiada por su enfoque contextual de este importante tema.


1. Knell, H. Mythos und Polis. Bildprogramme griechischer Bauskulptur. (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1990).
2. Brelich, A. Gli eroi greci, un problema storico-religioso. (Roma: Ateneo, 1958).
3. B & eacuterard, C., 'La Gr & egravece en barbarie: l'apostrophe et le bon use des mythes', en M & eacutetamorphoses du mythe en Gr & egravece antique, ed. C. Calame, 187-199. (Gen & egraveve: Labor et Fides, 1988).


Batalla-Loutrophoros

Se dice que el jarrón que se muestra en las Figuras 1 a 17 se encontró en Atenas. Se ha reproducido, de forma inadecuada, en un catálogo de rebajas de Londres. 1 Cuando se estaba reparando en Inglaterra, pude, gracias a la amabilidad del entonces propietario, estudiarlo, dibujarlo y fotografiarlo. Ahora ha sido adquirido por el Museo de la Universidad, y la Sra. E. H. Dohan me ha invitado generosamente a dar una breve reseña de él en el diario.

Figura 1 y 2. & # 8212 Battle-Loutrophoros. Altura .928 metros
Número de objeto del museo: 30-4-1
Números de imagen: 2939, 2940

Las dos vistas generales [Figuras 1 y 2] son ​​de fotografías del Museo los detalles [Figuras 6 a 17] son ​​de las fotografías que me tomó el Sr. George Chaundy antes de que se restaurara el jarrón: mis dibujos también [Figuras 3 a 5] dan solo lo antiguo.

El jarrón es un loutrophoros. Los jarrones de esta forma tenían dos usos en Atenas: en las bodas, el agua para el baño de la novia se sacaba de la fuente Kallirrhoe en tales recipientes - & # 8217loutrophoros & # 8217 significa simplemente & # 8216bath-carrier & # 8217 y también se colocaban sobre las tumbas de los que habían muerto solteros. 2 La forma es anticuada: al alfarero geométrico, en el siglo VIII o VII, le gustaba darle a su jarrón un cuello largo que lo hace parecer una cigüeña, o un cisne, o un ganso y loutrophoroi, de la religión y el conservadurismo social, conservan este largo cuello después de que se haya extinguido en otros lugares.

La imagen principal de nuestro jarrón representa una pelea entre soldados de infantería y caballería. Debajo hay una escena funeraria: una larga procesión de hombres y jóvenes con el brazo derecho extendido en el gesto de despedida de los muertos. En el cuello del jarrón hay dos figuras, una a cada lado: un joven guerrero y un hombre sosteniendo un cetro. La boca y el borde del jarrón están decorados cada uno con una línea ondulada blanca, un adorno tradicional en loutrophoroi y derivado de la serpiente de tiempos geométricos. Hay rosetas blancas en los tirantes que unen las finas asas al cuello. Los filetes por encima y por debajo de los palmettos en el cuello están pintados de rojo.

Tomemos primero las fotos menores. En el friso debajo de la imagen principal, se muestra la puerta de una casa; la esquina del arquitrabe (restaurada) se puede ver a la derecha en la Figura 13 a la izquierda de esta hay cuatro figuras giradas de derecha a derecha de él, varios otros giraron hacia la izquierda. Es el cortejo fúnebre y el gesto como han señalado otros, es el aludido por Orestes en el Choephoroe de Esquilo:

οὐ γὰρ παρὼν ᾤμωξα σὸν, πάτερ, μόρον,
οὐδ΄ ἐξέτεινα χειρ΄ ἐπ΄ἐκϕορᾃ νεκροὓ.

& # 8216. . . ni en tu funeral estirar & # 8217d un brazo. & # 8217 En cuanto a las dos figuras en el cuello [Figuras 1 y 2], deben tomarse juntas: es el guerrero que sale de casa y su padre lo ve irse. Un fragmento en Nueva York, el cuello de un loutrophoros, muestra dos de esas figuras una al lado de la otra, el padre poniendo su mano sobre el hombro de su hijo. 3

figura 3 Figura 4 Figura 6

La ejecución del jarrón es desigual. El pintor ha estampado las figuras del cuello, disgustando, tal vez, el estrecho campo. El friso fúnebre es competente, pero nada más.La imagen principal está en un nivel completamente diferente. No es igualmente fino en todas partes: en particular, la cabeza de un jinete se hace de manera bastante sumaria, posiblemente debido a su posición incómoda cerca del mango y, en el grupo menor, el jinete es más pequeño y el hoplita más grande. Pero los guerreros atacantes en el grupo mayor, y el caballo en el menor, son grandiosos. Hay dos grupos, cinco y dos. Los dos consisten en un guerrero barbudo, desnudo, casco ático en la cabeza, escudo en el brazo, espada colgando a su alrededor, corriendo hacia un jinete con su lanza [Figuras 5 a 10]. El jinete, de barba ligera, tiene los hombros vueltos hacia nosotros, usa clamias y petasos, sostiene las riendas en la mano izquierda y empuña una lanza en la derecha. Faltan partes del jinete, y en su oponente, además del antebrazo derecho con la mano, se conserva gran parte de las piernas, pero se conserva el pie izquierdo. 4 Y ahora el grupo más grande [Figuras 3, 4 y 11 a 17]. Consta de cinco cifras: numeradas de izquierda a derecha, 1, 2, 3, 4, 5. 1 y 2 forman una parte 3, 4 y 5 la otra. 1 ataca 3 2 ataca 3, 4 y 5. A la izquierda, dos guerreros avanzan. Primero, un hombre barbudo, armado con sombrero de copa, con corslet. quitón corto, grebas, casco con cresta (de la llamada forma tracia), espada (queda parte del baldrick) y escudo: su brazo derecho está levantado, 5 golpeando hacia abajo con la lanza. En la izquierda de este guerrero, su joven compañero avanza con una lanza levantada: está desnudo, lleva un escudo, tiene una espada colgada a su alrededor (parte del baldrick permanece), lleva un casco corintio sin cresta. Se le ve desde atrás, y su pie izquierdo toca el suelo solo con los dedos de los pies, o con los dedos de los pies y la pelota. Los otros tres guerreros pertenecen al grupo contrario. En medio de todo el grupo, un hombre barbudo cede terreno, mirando hacia atrás: usa quitón corto, chlamys y petasos, su pierna izquierda está doblada bruscamente a la altura de la rodilla, su pierna derecha está extendida. El guerrero frontal 1 lo golpea. Falta el centro de la figura que se retira, pero el motivo puede reconstruirse comparándolo con una figura similar en un stamnos en el Vaticano. 6 La mano izquierda sostenía la vaina, cuyo extremo inferior se puede ver a la derecha de la figura: estaba desenvainando su espada. Luego viene un jinete, muy fragmentario. Partes de las patas del caballo permanecen en la parte superior de su cabeza y los pelos sueltos de la melena justo por encima de su hombro, a la izquierda alargados para montar: 7 del jinete, el pie izquierdo con la mitad de la caña y parte de su pecho y cuello. El caballo está en vista de tres cuartos, tanto de cuerpo como de cabeza: comienza a retroceder, porque su amo está cayendo, atravesado por una lanza. Vemos un poco de la lanza, la herida y la sangre. El eje debe haberse roto, porque no hay rastro de él más arriba en el jarrón. La figura no es fácil de reconstruir: a la derecha del caballo & # 8217s la melena es parte del jinete & # 8217s pecho cubierto de clamidia y luego, creo, parte de su cuello, con una línea marrón que marca el gran tendón, como en el hombre de la derecha, luego, a la derecha del cuello y los pliegues de clamidia cerrados, dos áreas sobre las que tengo dudas y entonces comienza lo moderno. Hay muchos jinetes que se caen de sus caballos en obras de finales del siglo V o del IV, y en obras derivadas de modelos de ese período, pero ninguno, por lo que veo, muy cercano al nuestro. Una figura en el friso principal del monumento Nereid 8 otra en uno de los frisos de Trysa Heroon 9 una tercera en placas de arcilla que son romanas, pero basadas en modelos griegos clásicos 10 una cuarta en una crátera de Apulia en Nápoles: 11 todos estos se parecen al nuestro en algunos aspectos, pero difieren de él en otros. El último guerrero de la derecha tiene barba, usa clamys y petasos, y sostiene su lanza a la altura del cuello casi en horizontal: se le ve desde atrás que se está retirando, pero girando hacia el enemigo, listo para atacar: solo el tercio superior de él permanece, pero la actitud debe haber sido algo así como la de un hombre en la copa Themis en Berlín 12: pierna derecha de perfil con la rodilla doblada, pierna izquierda extendida, con el dorso hacia nosotros y el talón levantado del suelo.

Figura 7
Numero de imagen: 2941

Los temas más comúnmente representados en loutrophoroi son los que cabría esperar, considerando las funciones especiales de este tipo de jarrón. Escenas funerarias: en el lugar principal, por lo general, la prótesis: el muerto acostado en un lecho con dolientes a su alrededor 13 pero a veces, en la última parte del siglo V, tales reuniones en la tumba, o con la tumba representada, como parece en lekythoi sepulcral. 14 Y escenas relacionadas con el matrimonio: la procesión nupcial o la novia admirando los regalos. Pero un tercer tipo de imagen ocurre en ciertos loutrophoroi: escenas de batalla, a menudo con caballería. Tales jarrones deben haber sido colocados en las tumbas de los caídos en la guerra. El jarrón de Filadelfia, incompleto como está, es el mejor conservado de estos loutrophoroi de batalla, y la mayoría de los demás se conservan solo en fragmentos. 15 Los últimos loutrophoroi de batalla pertenecen a finales del siglo quinto. Nuestro jarrón es uno de los primeros. No puede haber sido pintado antes de 450, pero no puede ser tan tarde como 430. En algún lugar alrededor de 440 es la fecha probable: y hubo muchos combates en los años cuarenta y principios de los treinta a los que podría referirse. Aún antes que nuestro jarrón hay un fino fragmento de jarrón en Tubinga que, con toda probabilidad, proviene de un lutróforo [Figura 19]. 16 Da la cabeza y los hombros de un joven guerrero, vestido con clámides y pilos, en la misma actitud que el guerrero en retirada en el jarrón Filadelfia, pero golpeando a su perseguidor con su espada. A la derecha, el escudo de otro guerrero. Por encima de la cabeza del joven hay parte de un mango, desde su forma un mango de lutróforo. Ahora el estilo es el del pintor Hermonax, 17 y la fecha no puede ser posterior al 450, y probablemente sea claramente anterior. El fragmento de Tubinga y el jarrón de Filadelfia muestran que hubo lutroforoi de batalla mucho antes del estallido de la guerra del Peloponeso. 18 A veces se dibuja una tumba en el fondo: esto no significa que se piense que la pelea tiene lugar en una tumba: 19 solo dice & # 8216 uno está enterrado, o conmemorado, aquí & # 8217 y el resto de la imagen añade & # 8216quien cayó en batalla por su país: En otra parte me he referido a los relieves de las tumbas áticas de la época con escenas de batalla 20 y al lekythoi blanco tardío 21 y podría haber citado el fragmento de loutrophoros en La Haya, en el que el poliandrion se representa —el sepulcro público de los caídos— con los nombres de los campos sobre los que cayeron. 22

Figura 8

Queda la pregunta de quién pintó el jarrón. En el cuadro principal encuentro el estilo de un excelente artista, el pintor de Aquiles, llamado así de un famoso ánfora, decorado con un cuadro de Aquiles, en el Vaticano 23 y los dos atacantes en el grupo principal, y los caballos, no son indigno de ser puesto al lado de su Aquiles, o su Euphorbos en el Cabinet des Médailles, o sus Sátiros y Ménades en la misma colección. En el friso funerario, sin embargo, no reconozco la mano del pintor de Aquiles. No se trata de un trabajo cuidadoso y descuidado: conocemos tanto el trabajo descuidado de este artista como su cuidado. Compárese el friso funerario con las numerosas figuras drapeadas, de los reversos de los vasos del pintor de Aquiles, que he figurado en el Revista de estudios helénicos. 24 Hay ciertas semejanzas en el tipo de cortinas, pero el dibujo es bastante diferente. El pintor de Aquiles tiende a las líneas rectas y las formas rectangulares, las líneas de nuestro pintor se hinchan y se encrespan. El friso funerario es, creo, de un ayudante o colega: supongo que del pintor Sabouroff, 25 a quien podemos ver, tanto en su obra de figuras rojas como en su fino lekythoi blanco, fuertemente influenciado por el pintor de Aquiles. . 26 Las imágenes del cuello de nuestro jarrón también deberían ser suyas. No hay nada inherentemente improbable en tal división del trabajo: y he notado un buen número de lo que me parecen ciertos casos en los jarrones. 27

Figura 9

Figura 10

Figura 11

Restos antiguos

Las características más famosas del sitio en la actualidad son los tres grandes templos de la versión Arcaica del orden dórico griego, que datan de aproximadamente 550 a 450 a. C. Todos son típicos de la época, [2] con columnatas masivas que tienen una entasis muy pronunciada (ensanchándose a medida que descienden) y capiteles muy anchos que se asemejan a hongos vueltos hacia arriba. Sobre las columnas, solo el segundo Templo de Hera conserva la mayor parte de su entablamento, los otros dos solo tienen el arquitrabe en su lugar.

Estos estaban dedicados a Hera, Atenea y Poseidón (Juno, Minerva y Neptuno para los romanos), aunque anteriormente a menudo se habían identificado de otra manera, por ejemplo, como una basílica y un templo de Ceres (griego Deméter), después del siglo XVIII. argumentos del siglo. Los dos templos de Hera están uno al lado del otro, mientras que el Templo de Atenea está al otro lado del centro de la ciudad. Había otros templos, tanto griegos como romanos, que están mucho menos conservados. Paestum está lejos de cualquier fuente de buen mármol. Los tres templos principales tenían pocos relieves en piedra, quizás usando pintura en su lugar. La terracota pintada fue para algunas partes detalladas de la estructura. Las grandes piezas de terracota que han sobrevivido se encuentran en el museo.

Toda la antigua ciudad de Paestum cubre un área de aproximadamente 120 hectáreas. Son solo las 25 hectáreas que contienen los tres templos principales y los otros edificios principales que se han excavado. Las otras 95 hectáreas permanecen en terrenos privados y no han sido excavadas. La ciudad está rodeada de murallas defensivas que aún se mantienen en pie. Los muros tienen aproximadamente 4750 m de largo, 5 - 7 m de espesor y 15 m de alto. Colocadas a lo largo de la pared hay 24 torres cuadradas y redondas. Puede haber hasta 28, pero algunos de ellos fueron destruidos durante la construcción de una carretera durante el siglo XVIII que efectivamente cortó el sitio en dos.

El área central está completamente libre de edificios modernos y siempre lo ha estado en gran medida, desde la Edad Media. Aunque se ha quitado mucha piedra del sitio, un gran número de edificios siguen siendo detectables por sus zapatas o las partes inferiores de sus muros, y las carreteras principales permanecen pavimentadas. Un heroón de construcción baja o un santuario en memoria de un héroe local desconocido sobrevivió intacto, los contenidos se encuentran en el museo. Se han excavado numerosas tumbas fuera de los muros.


Contenido

Amazonomaquia representa el ideal griego de civilización. Las amazonas fueron retratadas como una raza salvaje y bárbara, mientras que los griegos fueron retratados como una raza civilizada del progreso humano. Según la visión de Bruno Snell de la Amazonomaquia:

Para los griegos, la Titanomaquia y la batalla contra los gigantes siguieron siendo símbolos de la victoria que su propio mundo había ganado sobre un extraño universo junto con las batallas contra las Amazonas y Centauros continúan señalando la conquista griega de todo lo bárbaro, de toda monstruosidad. y grosería. [1]

La Amazonomaquia también se considera el surgimiento del feminismo en la cultura griega. En Quintus Smyrnaeus's La Caída de TroyaPentesilea, una reina amazónica que se unió al bando de los troyanos durante la guerra de Troya, fue citada en Troya, diciendo:

No en fuerza somos inferiores a los hombres, los mismos ojos, las extremidades, la misma luz común que vemos, un aire que respiramos, ni los alimentos que comemos son diferentes. Entonces, ¿qué nos ha negado el cielo al hombre? [2]

Según Josine Blok, Amazonomachy proporciona dos contextos diferentes para definir a un héroe griego. O las Amazonas son uno de los desastres de los que el héroe libra al país después de su victoria sobre un monstruo o son una expresión del motivo subyacente de Attis, en el que el héroe rechaza la sexualidad humana en el matrimonio y la procreación. [3]

En el siglo V, el Imperio aqueménida de Persia inició una serie de invasiones contra la Antigua Grecia. Debido a esto, algunos eruditos creen que en la mayor parte del arte griego del siglo V, los persas se mostraban alegóricamente, a través de la figura de centauros y amazonas. [4]

La guerra era un tema muy popular en el arte griego antiguo, representado en grandes escenas escultóricas en los templos, pero también en innumerables vasijas griegas. En general, se prefirieron las batallas ficticias y míticas como temas a las muchas históricas disponibles. Junto con escenas de Homero y la Gigantomaquia, una batalla entre la raza de los Gigantes y los dioses olímpicos, la Amazonomaquia fue una elección popular.

Más tarde, en el arte romano, hay muchas representaciones en los lados de sarcófagos romanos posteriores, cuando se puso de moda representar relieves elaborados de escenas de batalla. También se mostraron escenas en mosaicos. Un goteo de representaciones medievales aumentó en el Renacimiento, y especialmente en el período barroco.

Metopas occidentales del Partenón Editar

A Kalamis, un escultor griego, se le atribuye el diseño de las metopas occidentales del Partenón, un templo en la Acrópolis de Atenas dedicado a la diosa griega Atenea. [5] [6] Las metopas occidentales del Partenón representan una batalla entre griegos y amazonas. A pesar de su estado mutilado, los estudiosos generalmente coinciden en que la escena representa la invasión amazónica de Ática. [7]

Escudo de Atenea Partenos Editar

El escudo de Atenea Partenos, esculpido por Fidias, representa a una amazona caída. Athena Parthenos era una enorme escultura criselefantina de Atenea, la principal imagen de culto dentro del Partenón de Atenas, que ahora está perdida, aunque se conoce por descripciones y pequeñas copias antiguas. [8]

Friso de Bassae en el templo de Apolo Editar

El Friso de Bassae en el Templo de Apolo en Bassae contiene una serie de losas que representan la Amazonomaquia de Troya y la Amazonomaquia de Heraclea. La Amazonomaquia troyana se extiende por tres bloques, mostrando la eventual muerte de Penthesilea a manos de Aquiles. La Amazonomaquia de Heraclea se extiende por ocho bloques y representa la lucha de Heracles para apoderarse del cinturón de la reina Amazona Hipólita. [9]

Friso de Amazonomaquia del Mausoleo de Halicarnaso Editar

Varias secciones de un friso de Amazonomaquia del Mausoleo de Halicarnaso se encuentran ahora en el Museo Británico. Una parte muestra a Heracles agarrando a una amazona por el cabello, mientras sostiene un garrote detrás de su cabeza de una manera sorprendente. Se cree que esta amazona es la reina Amazona Hipólita. Detrás de Heracles hay una escena de un guerrero griego chocando escudos con una guerrera amazona. Otra losa muestra un Amazonas montado cargando contra un griego, que se defiende con un escudo levantado. Se cree que este griego es Teseo, quien se unió a Heracles durante sus labores.

Otro Editar

Micon pintó la Amazonomaquia en la Stoa Poikile de la antigua Ágora de Atenas, que ahora está perdida. [10] Fidias representó la Amazonomaquia en el escabel de la estatua criselefantina de Zeus en Olimpia. [11]

En 2018, los arqueólogos descubrieron hombreras decoradas en relieve hechas de bronce que formaban parte de la coraza de un guerrero griego en un lugar de sacrificio celta cerca del pueblo de Slatina nad Bebravou en Eslovaquia. El subdirector del Instituto Arqueológico Eslovaco dijo que es la reliquia de arte griego original más antigua de la zona de Eslovaquia. Los investigadores analizaron las piezas y determinaron que alguna vez fueron parte de un relieve que representaba la Amazonomaquia. [12]

Cerca de guerrero Amazonas en combate con un hippeus mosaico romano del siglo IV d.C. de Daphne en Antioquía en el Orontes


¿Qué suburbios son puntos calientes de heroína? La respuesta puede sorprenderte

Drogas en tu calle. Cuando hablamos de la epidemia de opioides, la mayoría de la gente piensa "no en mi patio trasero". Es posible que se sorprenda de lo cerca que está el problema de las drogas y lo lejos que viajó el producto para llegar hasta aquí.

¡Este es el paso fronterizo más transitado del mundo! El puerto de San Ysidro, al sur de San Diego. Autos retrocedidos todos los días desde Tijuana. Pasan sesenta mil vehículos & # 8212 algunos vaciados con drogas ilegales.

“Todos los días, por supuesto, vemos muchas violaciones. Narcóticos, heroína, fentanilo ”, dijo Sidney Aki de la Oficina de Aduanas y Protección Fronteriza de Estados Unidos.

No solo los llevan los mexicanos: el 73 por ciento de los narcotraficantes arrestados son ciudadanos estadounidenses que cruzan la frontera para traer drogas, sustancias ilegales altamente adictivas que alimentan la crisis de las drogas en nuestro país. Veinte mil agentes de protección fronteriza intentan bloquear carreteras al narcotráfico. La heroína, que solía provenir del Medio Oriente, ahora se ha convertido en un negocio en auge en México.

"Diario. Yo diría que aproximadamente de cinco a 12 cargas se interceptan aquí en el puerto de entrada diariamente. Este año, hasta la fecha, hemos visto desde 300 libras de heroína ingresando a los Estados Unidos, & # 8221, dijo Aki. & # 8220 Fentanilo, como saben, aproximadamente cien veces más fuerte que la heroína, aproximadamente 75 libras que hemos interceptado aquí ".

Perros especialmente entrenados deambulan por el área de preselección. Si tienen un impacto, los autos se registran más extensamente, a mano y utilizando equipo de rayos X especializado para encontrar contrabando cuidadosamente escondido antes de que ingrese a California, considerada la zona de tránsito de heroína.

“Las organizaciones de narcotráfico detalladas utilizan una variedad de métodos. Con respecto a los vehículos, lo vemos en los paneles de los cuartos, & # 8221 Aki dijo, & # 8220, lo vemos en los paneles traseros. Lo vemos en las llantas, las llantas pegadas al fondo del vehículo, el techo, el piso, el tanque de gasolina, toda una variedad de formas en las que las organizaciones narcotraficantes intentan traerlo a Estados Unidos ”.

Y a medida que aumenta la demanda estadounidense, las incautaciones de heroína se disparan & # 8212 más del 200%.

Incluso bajo la lluvia torrencial, los agentes de Aduanas y Protección Fronteriza de EE. UU. Están aquí, tratando de detener el flujo de drogas ilegales hacia los EE. UU. Pero por cada automóvil que se detiene, cada contrabandista arrestado y las drogas incautadas, pasan más, los automóviles conducen hacia el norte por las carreteras y las drogas se esparcen por las arterias de todo Estados Unidos.

Las bandas de motociclistas, los conductores de automóviles privados y de alquiler y los camiones comerciales entregan las drogas a los distribuidores aquí mismo en Chicago, donde la gente muere todos los días. La crisis de los opioides no es solo una carga para la aplicación de la ley, sino también una fuga de atención médica.

El Dr. Ponni Arunkumar, médico forense jefe del condado de Cook, dijo: “Hemos visto un gran aumento en el número de muertes relacionadas con opioides y opioides en 2016 en comparación con 2015. Hemos visto mucho más en la población latina. Los vemos con más frecuencia en la población más joven. Hemos visto morir a personas de 60 años ".

La heroína, hecha de adormidera, es una droga antigua. En las muestras de escritura antiguas, se la conocía como la "planta de la alegría".

“Es evidente que en aquellos días sabían mucho sobre el opio & # 8221, dijo el Dr. Richard Miller, investigador de drogas de Northwestern Medicine.

Pero no fue hasta la década de 1800 que los químicos aprovecharon legítimamente el poder de combatir el dolor de las semillas de adormidera en un laboratorio.

“Cuando se toma la molécula química que es la morfina, se puede jugar con ella de diferentes maneras, se puede producir heroína con ella”, dijo el Dr. Miller.

Y al igual que la morfina, la heroína alguna vez se administró ampliamente, legalmente, como analgésico para pacientes con enfermedades respiratorias. Los científicos de la empresa alemana Bayer, fabricante de aspirinas, dijeron que la droga les hacía sentir "heroicos". De ahí viene el nombre. Pero hoy, la heroína pura no es lo que se vende en las calles.

En toda la ciudad, las muertes relacionadas con el fentanilo son más numerosas que nunca. Eso se debe a que existe una demanda de heroína más poderosa y los traficantes están maximizando las ganancias al agregar fentanilo, producido en un laboratorio. El médico forense jefe, el Dr. Ponni Arunkumar, dice que sus cifras muestran un aumento del 82 por ciento en las muertes por sobredosis relacionadas con el fentanilo.

“El fentanilo tiene un efecto similar al de la heroína. Causa depresión respiratoria, pero es más potente que la heroína. Es aproximadamente 100 veces más potente que la heroína & # 8221, dijo el Dr. Arunkumar.

Luego está el carfentanilo, una droga diez mil veces más potente que la heroína, que se usa comúnmente para tranquilizar no a los humanos ... sino a los elefantes.Algunos traficantes de drogas incorporan la sustancia altamente peligrosa en sus lotes, a menudo sin el conocimiento del comprador. Debido a los aditivos altamente venenosos, el antídoto común, la naloxona no siempre funciona.

Karen Flowers, agente especial asociada a cargo de la División de Campo de Chicago de la DEA, dijo: “en general, pensaba que para una sobredosis de heroína necesitaría una administración de naloxona. Si se basa en fentanilo, es 2, 3, 4 veces ".

"¿Y ya no tienes tanto éxito?" preguntó Dina Bair.

"No. Es aterrador ", dijo el agente Flowers.

Y crea la necesidad de más productos y más dinero para combatir la epidemia. Dinero en el que los comerciantes se están ahogando mientras sus usuarios mueren.

"Este es un problema muy serio. La adicción a los opioides es al menos una sentencia de por vida. Cada día es un desafío. En el peor de los casos, es una sentencia de muerte ”, dijo el agente Flowers:

La mayoría de las muertes en Illinois se registran en Chicago.

“Vemos mucha convergencia de transacciones callejeras en el lado sur y oeste de Chicago”, dijo el agente Flowers.

En todo el estado, casi todos los condados se ven afectados por los opioides, en particular la heroína. Los opiáceos matan a más personas que los asesinatos o los accidentes automovilísticos. Incluso los condados más pequeños se iluminan con muertes.

En el condado de DuPage, el forense dice que el aumento en las sobredosis fue del 53 por ciento entre 2015 y 2016. Los puntos calientes cambian cada año desde Lombard hasta Naperville, desde Addison hasta Oak Brook, las muertes están en todas partes. Solo en el condado de Cook, en la primera mitad del año pasado, hubo un aumento de casi el 100 por ciento. Y en el condado de McHenry, un aumento del 25 por ciento impulsado por las muertes en Woodstock, Crystal Lake, McHenry y Lake in the Hills. En el condado de Lake, las cifras se mantuvieron estables con alrededor de 35 a 40 personas que mueren cada año. La mayor actividad fue en Waukegan, pero ciudades como Antioch, Round Lake, Mundelein, Vernon Hills y North Chicago se vieron afectadas.

En la última década, más personas han consumido drogas ilegales que nunca en la historia de Estados Unidos. Desde 2010, el consumo de heroína estadounidense se ha cuadriplicado.

“Estamos alcanzando cifras en las que en las últimas tres guerras ha estado involucrado Estados Unidos, estamos eclipsando esas cifras. La prevención y el tratamiento junto con la aplicación de la ley es la única forma en que vamos a librar esta batalla ”, dijo el agente Flowers.


Escena de batalla del Heroon de Trysa - Historia

A cura di Gianfranco Adornato, Eva Falaschi, Alessandro Poggio Milano: LED Questa raccolta di co. más A cura di Gianfranco Adornato, Eva Falaschi, Alessandro Poggio
Milán: LED

Questa raccolta di contributi ha venido comune denominatore lo studio della pittura antica, tra età classica ed ellenistica, e la sua ricezione en epoche sucesiva. Rievocando nel titolo gli antichi scritti sulla pittura, il volume prende in considerazione la straordinaria ricerca, sia a livello teorico che pratico, condotta da artisti e intellettuali in un período di svolta dal punto di vista cultural e politico.
Questa fervida attività artistica e intellettuale ebbe un grande impatto anche nei secoli successivi. Sotto tale aspetto il volume si sofferma in particolare sull & # 39età romano-imperiale che, grazie all & # 39appropriazione materiale e intellettuale dell & # 39arte greca, ne rappresenta uno dei massimi testimoni.
Gli articoli si snodano Attraction uno spettro d'indagine ampio e multidisciplinare, che comprende l & # 39analisi delle testimonianze pittoriche pertinente a diversi contesti da un punto di vista delle tecniche artisthe, delle pratiche di bottega e del discorso sociale, ma include anche il mondo della trattatistica antica sull & # 39arte e sulla pittura, e le riflessioni filosofiche sui colori e la loro percezione.

Autori: Gianfranco Adornato, Eva Falaschi, Alessandro Poggio. En: Περὶ γραφικῆς. Pittori, técnico. más Autori: Gianfranco Adornato, Eva Falaschi, Alessandro Poggio.

En: Περὶ γραφικῆς. Pittori, Tecniche, Trattati, Contesti tra Testimonianze e Ricezione, 7-13. Milán: LED.

El artículo considera los impulsos innovadores del arte griego del siglo IV a. C. examinando la representación. más El artículo considera los impulsos innovadores del arte griego del siglo IV a. C. examinando las representaciones de la caza del jabalí de Calidón en la escultura arquitectónica. El análisis parte de las peculiaridades iconográficas de este mito en el programa del monumento de Anatolia occidental conocido como Heroon de Trysa (antigua Licia, actual Turquía). La comparación con la tradición anterior revela la prominencia aquí de los cazadores heridos asistidos por sus compañeros. El único paralelo del tema de la solidaridad entre los cazadores en este mito que conocemos se encuentra en el frontón oriental del templo de Athena Alea en Tegea (Peloponeso, Grecia continental), producido unas décadas después del Heroon de Trysa. El documento analiza no solo esta innovación iconográfica, sino que también explora las posibles conexiones de las dos orillas del Egeo al enfatizar la movilidad de los artistas y el alcance del mecenazgo entre Anatolia y Grecia.

Innovazione e circolazione. La caccia al cinghiale calidonio nel IV secolo a.C., tra Anatolia e Grecia, en «Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. Classe di Lettere e Filosofia », art. 5, 11 (2019), pág. 137-157, 371-372. ISSN 0392-095X.

Los objetivos de este artículo son múltiples. Primero, presenta el primer análisis arqueométrico de. más Los objetivos de este artículo son múltiples. En primer lugar, presenta el primer análisis arqueométrico del mármol de tres esculturas del siglo V a. C. de Xanthos (antigua región de Licia, actual sudoeste de Turquía), que actualmente se encuentra en el Museo Británico. El artículo, además, pretende reflexionar sobre el uso del mármol en Licia poniendo los resultados del estudio arqueométrico en el contexto del horizonte más amplio del Mediterráneo Oriental.
La investigación multidisciplinar de las tres esculturas de Xanthos nos brinda la oportunidad de reflexionar sobre el papel del mármol blanco en este período. Generalmente relacionado con la artesanía griega, parece haber sido un material de prestigio que fomentó la conectividad entre diferentes esferas políticas y culturales.

Mármol blanco para monumentos licios: los Peplophoroi del siglo V a. C. de Xanthos, en «Marmora» 14 (2018), p. 37-52. ISSN 1824-6214.

A cura di Gianfranco Adornato, Eva Falaschi, Alessandro Poggio Milano: LED Questa raccolta di co. más A cura di Gianfranco Adornato, Eva Falaschi, Alessandro Poggio
Milán: LED

Questa raccolta di contributi ha venido comune denominatore lo studio della pittura antica, tra età classica ed ellenistica, e la sua ricezione en epoche sucesiva. Rievocando nel titolo gli antichi scritti sulla pittura, il volume prende in considerazione la straordinaria ricerca, sia a livello teorico che pratico, condotta da artisti e intellettuali in un período di svolta dal punto di vista cultural e politico.
Questa fervida attività artistica e intellettuale ebbe un grande impatto anche nei secoli successivi. Sotto tale aspetto il volume si sofferma in particolare sull & # 39età romano-imperiale che, grazie all & # 39appropriazione materiale e intellettuale dell & # 39arte greca, ne rappresenta uno dei massimi testimoni.
Gli articoli si snodano Attraction uno spettro d'indagine ampio e multidisciplinare, che comprende l & # 39analisi delle testimonianze pittoriche pertinente a diversi contesti da un punto di vista delle tecniche artisthe, delle pratiche di bottega e del discorso sociale, ma include anche il mondo della trattatistica antica sull & # 39arte e sulla pittura, e le riflessioni filosofiche sui colori e la loro percezione.

Autori: Gianfranco Adornato, Eva Falaschi, Alessandro Poggio. En: Περὶ γραφικῆς. Pittori, técnico. más Autori: Gianfranco Adornato, Eva Falaschi, Alessandro Poggio.

En: Περὶ γραφικῆς. Pittori, Tecniche, Trattati, Contesti tra Testimonianze e Ricezione, 7-13. Milán: LED.

El artículo considera los impulsos innovadores del arte griego del siglo IV a. C. examinando la representación. más El artículo considera los impulsos innovadores del arte griego del siglo IV a. C. examinando las representaciones de la caza del jabalí de Calidón en la escultura arquitectónica. El análisis parte de las peculiaridades iconográficas de este mito en el programa del monumento de Anatolia occidental conocido como Heroon de Trysa (antigua Licia, actual Turquía). La comparación con la tradición anterior revela la prominencia aquí de los cazadores heridos asistidos por sus compañeros. El único paralelo para el tema de la solidaridad entre cazadores en este mito que conocemos se encuentra en el frontón oriental del templo de Athena Alea en Tegea (Peloponeso, Grecia continental), producido unas décadas después del Heroon de Trysa. El documento analiza no solo esta innovación iconográfica, sino que también explora las posibles conexiones de las dos orillas del Egeo al enfatizar la movilidad de los artistas y el alcance del mecenazgo entre Anatolia y Grecia.

Innovazione e circolazione. La caccia al cinghiale calidonio nel IV secolo a.C., tra Anatolia e Grecia, en «Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. Classe di Lettere e Filosofia », art. 5, 11 (2019), pág. 137-157, 371-372. ISSN 0392-095X.

Los objetivos de este artículo son múltiples. Primero, presenta el primer análisis arqueométrico de. más Los objetivos de este artículo son múltiples. En primer lugar, presenta el primer análisis arqueométrico del mármol de tres esculturas del siglo V a. C. de Xanthos (antigua región de Licia, actual sudoeste de Turquía), que actualmente se encuentra en el Museo Británico. El artículo, además, pretende reflexionar sobre el uso del mármol en Licia poniendo los resultados del estudio arqueométrico en el contexto del horizonte más amplio del Mediterráneo Oriental.
La investigación multidisciplinar de las tres esculturas de Xanthos nos brinda la oportunidad de reflexionar sobre el papel del mármol blanco en este período. Generalmente relacionado con la artesanía griega, parece haber sido un material de prestigio que fomentó la conectividad entre diferentes esferas políticas y culturales.

Mármol blanco para monumentos licios: los Peplophoroi del siglo V a. C. de Xanthos, en «Marmora» 14 (2018), p. 37-52. ISSN 1824-6214.

Il mito greco ha potuto travalicare le coordenada spaziali e temporali della civiltà che gli murió. más Il mito greco ha potuto travalicare le coordenada spaziali e temporali della civiltà che gli diede forma grazie alla sua adattabilità a diversi contesti culturali. I miti greci - nella doppia accezione letteraria e visiva - non sono elementi propri della sola memoria occidentale. Questo fenomeno di straordinaria vitalità e continuità ha le sue radici nella “polivalenza delle immagini” mitiche.
Tante sono le tessere che compongono il mosaico della diffusione del mito greco in questa prospettiva di lunghissimo periodo. Indubbiamente, en ambito figurativo, lo studio della sua circolazione nel Mediterraneo antico rappresenta la prima importante tappa di questa storia, come dimostrano importanti studi sul mondo etrusco e romano.
En questo contributo rivolgerò la mia attenzione alla diffusione e all'impiego di immagini mitologiche nel Mediterraneo orientale prima del periodo ellenistico. En particolare, vorrei avanzare alcune riflessioni su una delle aree che - nel panorama delle regioni del Mediterraneo orientale - spicca per la sua ricettività nei confronti del modello culturale greco: la Licia.
--
El artículo aborda el tema "Zum Bild das Wort" explorando el uso de imágenes mitológicas en el arte del Mediterráneo oriental antes del período helenístico. Se dedica especial atención a Licia, una región del suroeste de Anatolia caracterizada por un peculiar lenguaje artístico entre los siglos VI y IV a. C. Esta región fue muy receptiva a las tendencias culturales externas. En particular, la cultura y el arte griegos fueron muy influyentes, especialmente en el siglo IV a.C., cuando las imágenes mitológicas jugaron un papel importante en la decoración de las tumbas dinásticas y de élite. Pasando de los estudios de caso de Belerofonte y la quimera a otro de Ceneo, el artículo explora el uso cambiante de esquemas iconográficos en Licia y las elecciones visuales específicas utilizadas para transmitir mensajes locales. Además, arroja luz sobre el lugar de Lycia en el horizonte cultural y artístico más amplio del Mediterráneo Oriental.

Il mito greco ha potuto travalicare le coordenada spaziali e temporali della civiltà che gli murió. más Il mito greco ha potuto travalicare le coordenada spaziali e temporali della civiltà che gli diede forma grazie alla sua adattabilità a diversi contesti culturali. I miti greci - nella doppia accezione letteraria e visiva - non sono elementi propri della sola memoria occidentale. Questo fenomeno di straordinaria vitalità e continuità ha le sue radici nella “polivalenza delle immagini” mitiche.
Tante sono le tessere che compongono il mosaico della diffusione del mito greco in questa prospettiva di lunghissimo periodo. Indubbiamente, en ambito figurativo, lo studio della sua circolazione nel Mediterraneo antico rappresenta la prima importante tappa di questa storia, come dimostrano importanti studi sul mondo etrusco e romano.
En questo contributo rivolgerò la mia attenzione alla diffusione e all'impiego di immagini mitologiche nel Mediterraneo orientale prima del periodo ellenistico. En particolare, vorrei avanzare alcune riflessioni su una delle aree che - nel panorama delle regioni del Mediterraneo orientale - spicca per la sua ricettività nei confronti del modello culturale greco: la Licia.
--
El artículo aborda el tema "Zum Bild das Wort" explorando el uso de imágenes mitológicas en el arte del Mediterráneo oriental antes del período helenístico. Se dedica especial atención a Licia, una región del suroeste de Anatolia caracterizada por un peculiar lenguaje artístico entre los siglos VI y IV a. C. Esta región fue muy receptiva a las tendencias culturales externas. En particular, la cultura y el arte griegos fueron muy influyentes, especialmente en el siglo IV a.C., cuando las imágenes mitológicas jugaron un papel importante en la decoración de las tumbas dinásticas y de élite. Pasando de los estudios de caso de Belerofonte y la quimera a otro de Ceneo, el artículo explora el uso cambiante de esquemas iconográficos en Licia y las elecciones visuales específicas utilizadas para transmitir mensajes locales. Además, arroja luz sobre el lugar de Lycia en el horizonte cultural y artístico más amplio del Mediterráneo Oriental.


Opciones de acceso

1 Viajes por Creta 1 (1837) 145-146. Véase también Pendlebury, J., The Archaeology of Crete (1971) 313 mapas 17 y 18.

2 Powell, Dilys, The Villa Ariadne (1982) 11. Google Scholar Cf también JHS 49, 1929, 226 BSA 30. Ses. 1928-1930, 1932, 268.

3 Entre ellos había también una piedra caliza labrada, muy probablemente un cippus funerario, creo que de forma fenicia, de la que me ocuparé en un artículo de próxima aparición.

4 Estas fechas tendrán que ser reevaluadas al considerar más el material disponible, especialmente de los períodos protogeométrico, clásico y helenístico.

5 Hasta la fecha, se ha desenterrado una esquina de un edificio (Ver Fig. 4 a la izquierda).

6 Cf. p.ej. Vergina`` Ανδϱὸνιϰος, Μ. , Βεϱγὶνα Ι, Τó νεϰϱοταφεῖον τῶν τύμΒων (1969) 10 y sigs. pls. 8, 9.Google Scholar Ialysos`` Gates, Cap. , De la cremación a la inhumación, 1983, 19 f. Google Scholar 28f y Siderospilia, Prinias, (infra n. 10), Figs. 476, 477.

7 Vea la Fig. 8 a la izquierda del cráneo. Sus motivos descienden de un tipo de joyería que se sabe que existió en Creta desde la época minoica (ver R. Seager (infra n. 24) 72 Figs. 41-42 y Alexiou, S. - Platon, N. - Guanella, H., Das antike Kreta (1967) 20 Google Scholar Fig. 37 especialmente la del medio. Cf. también Bosanquet, RB, Excavations at Praesos I, BSA, 8, 1901-1902, 243 Fig. 12 Google Scholar, 244 sin cortes en el rosetas deja terminaciones) pero se parecen más al siglo VII. joyas con rosetas de oro de Rodas (ver Hampe-Simon (infra. n. 90) 209, 302 Fig. 322) - aunque sin el filligran - y especialmente los pendientes del s. VII. de Melos ahora en el Museo Británico.

8 Para la primera posibilidad, véase Wartke, R.B., Iran-Urartu, Vam Kleine Schriften, 7 (1987) 23-24, Fig. 12 Google Scholar para el segundo R. Seager, supra n. 7.

9 Hall, E.H. , Excavaciones en el este de Creta, Vrokastro (1914) 154-172. Google Académico

10 Ver recientemente Creta antica, Cento anni di archeologia Italiana (1884-1984), 1984, 238 y siguientes. Figs. 444, 467 con bibliografía.

11 Ver más recientemente Lambrinoudakis, V.K. , Veneración de antepasados ​​en Naxos geométricos en Hägg, R. - Marinatos, N. - Nordquist, G.C. , Práctica del culto griego temprano (1988) 238. Google Scholar Véase también mi distancia crítica de algunas de sus interpretaciones infra n. 24 y 59.

12 Para la interpretación de la familia, véase Bosanquet, R.C. - Dawkins, R.M. en BSA, Supl. 1 (1923), 151-152. Google Scholar Later Kurtz, D.C. - Boardman, J., Greek entierros costumbres, 1971, 56 Google Scholar, 349 y más recientemente V. Lambrinoudakis, supra n. 11.

13 Consulte la Fig. 9 correspondiente a derecha e izquierda. En realidad, la trinchera A, que en mi opinión es la más antigua y se puede fechar en el período protogeométrico, parece ser una mezcla de una tumba de pozo con una tumba construida (¿más tarde?), Parcialmente revestida con mampostería (véanse los ejemplos de la L Tumbas de Cypriote III con inhumaciones y cremaciones (Kaloriziki T 40) en el interior, reunidas por Niklasson, K. - Sönnerby, en Aegaeum 1, Thanatos, Lieja 1986 (1987) 219 y siguientes). Google Scholar

14 París, Louvre, G. 197 cf. Simon, E., Die griechische Vasen (1976), 107 - 108 Fig. 133 Google Scholar, fechado 500/490 a. C.

15 Por ej. Cráter de campana en Villa Giulia 11688 en fragmentos (ver Clairmont, Chr., AJA 57, 1953, 85 - 89 pl. 45. fig. 1CrossRefGoogle Scholar pl. 46 fig. 2 o, mejor aún, el cráter de Santa Agatha dei Goti, Metzger , H., Les représentations dans la ceramique attique du IV em siècle (1951) I, 211.II, pl. XXII, 1 Google Scholar y, más recientemente, Vollkommer, R., Heracles en el arte de la Grecia clásica (1988) 32 y 35 fig. 45. Google Scholar También similar, aunque no siempre idéntica, parece ser la construcción de la pira en la que se sienta Alkmene (Ver Trendall, AD - Webster, TBL, Illustrations of Greek Drama (1971) III Google Scholar, 3–8 y recientemente Gogos , S., ÖJh 55, 1984, 32 Fig.3) .Google Académico

16 p. Ej. sobre la hidria protoática de Analatos y el ánfora E. Simon (Supra n. 14), 39–41 fechados en consecuencia 700 y 690 aC.

17 Ver Αεμπέση, Αγγ. , Οι στῆλες τοῦ Πϱινιά (1976) 21 - 22 Google Scholar, láminas 2-3, estela A1. Véase también el vestido de la mujer muerta en la tumba de Alianelli 286 (Nafissi, en Magna Grecia, II Mediterráneo, le metropoleis e la fondazione delle colonia I (1985) 197 figs. 287-288).

18 Significativamente, frutos que se hubieran recogido en otoño, período en el que se habría disparado la cremación a la que pertenecen. Para conocer otros paralelos de higos y uvas de entierro de cremaciones geométricas en Naxos, ver Zapheiropoulou, Ph. En ADelt Chronica, 21, 2, 1966, 393.

19 Los vasos rotos a menudo se asocian con ofrendas a los muertos. Véase también más recientemente V. Lambrinoudakis (supra n. 11) 240.

20 Estos vasos para beber y un kalathos que pertenece al mismo grupo y también se encontró levemente quemado, bien pueden pertenecer a un ritual que tuvo lugar inmediatamente después de la finalización de la cremación.

21 Para ritos funerarios en general: Stengel, P., Opferbrauche der Griechen, 1910, 1 ffGoogle Scholar Eitreim, S., Opferritus und Voropfer der Griechen und Römer, 1915, 1 ffGoogle Scholar Andronikos, M. in Archeol. Homerica 1968, 127 y siguientes. Google Scholar Kurtz-Boardman (supra n. 12) 65–67 (período geométrico), 142–161 y notas sobre 359–60. Para las comidas funerarias, consulte Malten, L., RM. 38–39, 1923 - 1924, 300 ff. Google Scholar y recientemente: Hägg, R., Funerary Meals in the geometric necrópolis at Asine? en el Renacimiento griego del s. VIII. ANTES DE CRISTO . Proc. Tradición e Innovación. del 2do Pasante. Symp. en el Instituto Sueco, Atenas 1981, Estocolmo (1983), 189-194.Google Scholar Para las construcciones adicionales discutidas, ver V. Lambrinoudakis (supra n. 11) 239 y nota 11.

22 Me gustaría expresar mi más sincero agradecimiento al Dr. Ph. McGeorge, quien examinó el material cuidadosamente y escribió los resultados. Espero que nuestra colaboración continúe ya que el material antropológico del cementerio y especialmente de las piras parece muy interesante.

23 El arroyo Chalopota fluye a unos cien metros al oeste del área de cremación.

24 Dado que no había evidencia de una construcción de ningún tipo, como las que se encuentran en los recintos de la necrópolis geométrica en el área de Metrópolis en Naxos, cf. V. Lambrinoudakis (supra n. 11), 238–, asumimos que esta capa era una especie de sellado de la pira después de su extinción. También se asume una especie de techo plano que consiste, probablemente, de madera, caña y arcilla para algunos de los recintos rectangulares EM-MM en Mochlos (Ver Seager, RB, Explorations in the Island of Mochlos (1912) 46 Google Scholar y Pini, I., Beiträge zur minoischen GräberKunde (1968) 7 y 8). Google Académico

25 La forma en que se cubrió el ánfora de la trinchera KK y la forma en que las piedras la rodearon tiene claras similitudes con los denominados "tombe singole a pithos" nos. 20, 24 y 27 en Arkades descrito e ilustrado por Levi, D., ASAtene 10–12, 1927 - 1929, 100 ff. Google Scholar figs. 75 y 77. El resultado más importante en mi opinión es que los huesos incinerados dentro del ánfora eleuthernian estaban muy limpios, obviamente habiendo sido cuidadosamente separados de las cenizas y el carbón de la pira.

26 Especialmente 23, 28–34. 111–112. 120. 127-128. 139. 163-170. 237–241. 255-256.

27 Cf. Palaepaphos - Skales (infra n. 39) 89.

28 El tipo podría haber sido común en el centro y este de Creta. Se conocen ejemplos análogos, aunque se publican con poca frecuencia, de Knossos (cf. Hartley, M., Early Greek Vases from Creta, BSA 31, 1930-1931, 79 fig. 10 no. 49 Google Scholar, Fortezza, Coldstream, JN, Geometric Pottery ( 1968) 247 Google Scholar pl. 55 y Palaikastro (cf. Dawkins, RM, Excavations at Palaikastro II, BSA 9, 1902-1903, 320 fig. 20,1. Ετεοϰρητιϰής περιοχής (1987) en prensa.

29 Así, por ejemplo, la pieza de un gran ánfora (Fig.17) con la técnica conocida, blanco sobre negro de Knossos (ver Coldstream, JN en Antichitá Cretesi, Studi in onere di D. Levi II (1974) 163 pl. 15,4.Google Scholar También se encontró un fragmento de cerámica blanco sobre negro decorado con grifos en el cementerio de Eleuthernian.

30 Un fragmento encontrado en la trinchera KK probablemente representa a un hombre y un caballo al galope. Es de una "urna" como la que encontró Levi en el cementerio de Arkades ahora en el Museo de Heraklion (Inv. No. 8120). Ver Creta antica (supra n. 10) 260 fig. 502.

31 Hasta ahora, la alfarería ateniense y corintia MG / LG, Protocorinthian (Fig.18) y corintia se encuentra sorprendentemente en el área excavada del cementerio de Eleutherna, lo que parece no ser el caso, hasta donde yo sé hoy. en Knossos (Ver Coldstream, JN, Geometric Greece, (1977), 85, 168ffCrossRefGoogle Scholar Gift exchange in the 8th c. BC in R. Hägg's Renacimiento griego (supra n. 21) 201-207).

32 Ver infra n. 36 y 39–40.

33 En la costa norte, a unos 9-10 kms de Eleutherna, casi 3 horas de caminata por los caminos y carreteras más directos para un individuo moderno.

34 Aunque no se ha aceptado que jueguen a los dados (ver Buchholz, H.-G. en Laser's, S., Sport und Spiel, Arch. Hom. T (1987) 126 y siguientes Google Scholar

35 Vaticano, Museo Gregoriano Etrusco, Inv. no. 16757 véase E. Simon (supra n. 14) 86-87, figura 74 (XXV). También recientemente Schefold, K., Homer und die Erzählungsstil der archaischen Kunst en ΕΙΔΩΛΟΠΙΙΑ 1982 (1985) 20 - 21 fig. 3 Google Scholar (el tema análogo en un ánfora en Basilea) y supra n. 34, 126ss, Pl. V, 8.

36 Véase Dikaios, P., AA 1963, 126 y siguientes, Google Scholar 147 Fig.15 y Karageorghis, V., Zypern, en Archaeologia Mundi (1968) 172 Fig. 136 Google Scholar y Salamina, Die Zyprische Metropole des Altertums (1970) 32 y siguientes. 49, lámina 4. No discutiré aquí la posibilidad de si la 'princesa' enterrada en la tumba I de Salamina era griega (¿ateniense o de Eubea?) (Cf. Gjerstad, E. en Estudios presentados en memoria de P. Dikaios (1979) 89 ss. Google Scholar y recientemente Coldstream, JN en Arqueología en Chipre 1960–1985 (1985) 55) Google Scholar - o no. La semejanza de su collar con la pieza de Eleuthernian es sorprendente, la "moda" se ve igual y las cuentas redondas de cristal y las cuentas doradas acanaladas son casi similares. Uno, por supuesto, tiene que admitir que no hay cuentas cilíndricas en el ejemplo salaminiano, a menos que se hayan perdido. De todos modos, el collar eleuthernian me parece mucho antes que el ejemplo chipriota, pero el punto es, ¿cuál era la ubicación del taller del orfebre? Dado que la "princesa" podría ser griega y conocemos al menos un octavo c. taller de orfebrería en Eretria (cf. P. Themelis en Hägg's Renacimiento griego, (supra n. 21) 157-165) se podría suponer que un centro como este con la flota comercial geométrica de Eubea proporcionaría joyas a centros distantes. Pero aunque no considero que tal suposición sea incorrecta, creo que la solución de la procedencia de los collares está relacionada con la técnica del trabajo de la piedra dura, como la oreia krystallos. Por tanto, ambos collares debieron haber sido elaborados en un centro donde se practicó esta técnica durante años y años. Un centro cercano al este como Siria o Chipre mismo (cf. los talleres fenicios de Kition y Encomi) es casi seguro, pero Creta no puede excluirse si uno piensa que la isla produce la piedra y que la técnica no se olvidó (o fue enseñada nuevamente por orfebres del mediterráneo oriental, fenicios por ejemplo, durante el período geométrico (para ejemplos cretenses tempranos de Mochlos ver K. Seager (supra n. 24) 48 IV, 11 fig. 20, 55, VI, 27 fig. 25. Para ejemplos fechados en el período geométrico, véanse las cuentas de oreia krystallos de las tumbas de Khaniale Tekke, así como las cuentas con nervaduras doradas de los mismos grupos (Boardmann, J., BSA 49, 1954, 226 nos. 30–42 pl. 28 y no. 52 pl. Google Scholar Para ejemplos análogos de cuentas de cristal, pero también de ámbar, de collares encontrados en la cueva de Idaian, ver recientemente J. Sakellarakis, Some Geometric and Archaic votives from the Idaian Cave en Hägg's, et al., Early Greek Cult Practice 1986 (1988) 184 y siguientes 187 n. 109 y 111 Google Académico

37 Véase recientemente uno de Stavromenos Rethymnis publicado por Andeadaki-Vlazaki, M. en Ειλαπινή, Τόμος Τιμητιϰός για τον Ν. Πλάτωνα I – II (1967) 63 Figs. 5b y 15. Google Scholar Como se puede ver fácilmente, los ejemplos de Eleuthernian tienen varias diferencias en la forma de la copa mencionada anteriormente.

38 Las asas se dispararon al cuerpo del cuenco mediante dos accesorios en forma de disco unidos por una correa plana, cada disco está unido al cuerpo por tres ríos. A cada lado de cada mango hay un alambre trenzado, que une el mango a cada disco del accesorio. También hay una cresta alrededor de la base de la flor de loto.

39 Cfr. Karageorghis, V., BCH 90, 1966, 297 y siguientes CrossRef Google Académico BCH 95, 1971-2, 335ff. y Palaepaphos-Skales, un cementerio de la Edad del Hierro en Chipre I – II (1983) 112ss. (Tumba 58) 119 y 125 placa 89 no. 90.

40 El tipo de cuenco con asas de flor de loto se exportó hasta Etruria e influyó en el trabajo de bronce local allí (cf. Loschiavo, F., Macnamara, E., Vagnetti, L., importaciones chipriotas tardías a Italia y su influencia en el bronce local trabajo, PBSR 53, 1985, 1 - 71). Google Académico También se conocen ejemplos de tipos análogos de Gordion en Frigia así como de Attica. Los ejemplos chipriotas importados a Creta influyeron también más tarde en el trabajo de bronce local (véanse los ejemplos de Kavousi, Boardman, J. en KrChron 23, 1971, 6 Google Scholar Plate A (importado o influenciado) Arkades, Levi, D. en ASAtene 10– 12, 1927 - 1929, 472 - 475 fig.590 Google Scholar (influenciado) y en otros lugares). Para los recipientes metálicos de Chipre, véase recientemente Matthäus H., Metallgefässe und Gefässuntersätze der Bronzezeit, der geometrischen und archaischen Periode auf Cypern (1985).

41 Aunque a través de comparaciones preliminares y análisis de la forma de las copas y el crateriskoi (que no se puede explicar aquí en detalle), me inclino por una fecha temprana para ellos, es decir, la segunda mitad de los siglos X y IX. Antes de Cristo, hay que pensar que piezas caras importadas como el cuenco de bronce podrían pasar por herencia de generación en generación y que la cronología de la producción tiene menos que ver con la cronología de su uso como ofrenda en la trinchera de la pira. Como resultado, la pregunta cronológica de la primera pira en la trinchera A debe permanecer sin respuesta por el momento.

42 Para la cremación y la declaración mencionada anteriormente, ver Iakovides, Sp. , Excavaciones de la Necrópolis de Perati, Occas. Documento 8, Univ. of California (1980) 10 y siguientes. Google Scholar Más recientemente Mee, C. Rhodes in the Bronze Age (1982) 28 y siguientes, 90 y siguientes. Google Scholar con bibliografía.

43 Véase Davaras, C., Cremations in Minoan and Subminoan Crete in Antichitá Cretesi, Studi in onore di D. Levi I (1973) 158-167.

44 Véase Bieńkowski, P.A. , Levant 14, 1982, 80 ff. CrossRefGoogle Scholar y 88–89 donde se incluye bibliografía sobre las cremaciones en el Cercano Oriente antes de la Edad del Hierro.

45 Véase Snodgrass, A., The Dark Age of Greece (1971) 189 y sigs. mapa Fig.69 Google Académico

46 Véase MacFadden, G., AJA 58, 1954, 131-142 CrossRefGoogle Scholar y Benson, J.L., The Necropolis of Kaloriziki, SIMA 36, 1973, 24-25, 48ff. Google Scholar

47 Véase Bieńkowski, P.A. , Levant 14, 1982, 87 - 88 CrossRefGoogle Scholar "uno debería preguntarse si es una guía cultural confiable".

48 Véase recientemente Gates, cap. , De la cremación a la inhumación: prácticas funerarias en Ialysos y Kameiros durante el período arcaico medio, ca. 625-525 aC, Occas. Documento 11, Univ. de Cal. (1983) 19 y sig. 22ff., 32-33, 41ff. Google Scholar Ver también mutatis mutandis C. Mee (supra n. 42) 90 “Los dos sitios donde este Koiné del Egeo puede definirse mejor son los más alejados, Ialysos y Perati…. No solo Ialysos y Perati practican la cremación, sino que el método de cremación es exactamente el mismo. No me sorprendería que los micénicos que se asentaron en Ialysos y en Perati en LHIIIC procedieran de la misma provincia, fueran o no refugiados », así como la tumba de L chipriota IIIC en Kaloriziki T40 (supra n. 13). Combinado con los recintos de piedra de Creta, de los que nos ocupamos de inmediato, sería interesante poder hacer una comparación con la Necrópolis de Gela, una colonia común de cretenses y rodios (¿gortinianos y lindios?) Al menos en el primera generación del séptimo c. ANTES DE CRISTO. La breve historia de las excavaciones en la Necrópolis dada por Fiorentino, G. en ASAtene 61, 1983, 71 - 73 Google Scholar es muy útil pero no lo suficiente para ayudar a proporcionar una solución al problema aquí planteado.

49 Supra n. 9 y 10. En la necrópolis de Prinias se han encontrado construcciones similares desde 1968. Ver Rizza, G. en Cronache di Archeologia 8, 1969, 7 y siguientes. Google Scholar pls. 11, 14, 15 pulgadas Gimnasio Siculorum 24, 1971, 1ss. pl. 9,3 en Acta III. Congreso en Creta 171 (1974) 286ff. pl. 74 en La Ricerca Scientifica 100, 1978, 85ff. y recientemente en Atti del convegnio internazionale, ASAteno 61, 1983, 45–51. Para el cementerio "Geloan" de Butera en Sicilia y sus conexiones con Creta en el período protoarcaico, véase Rizza, G. en Kokalos 30–31, 1984-1985, 1,65 y siguientes.

50 Cf Themelis, P., Frühgriechische Grabbauten (1976) 27 n. 18 y 19. Google Scholar

51 Cfr. Effenterre, H. Van, Nécropoles du Mirabello, en Ét. Creét. 8, 1948, 15 f. Google Scholar y P. Themelis (supra n. 50) 27 n. 20.

52 Debo esta información al Dr. M. Tsipopoulou, a quien estoy agradecido, pero no he tenido la oportunidad de considerar el material en profundidad.

53 Cfr. Ph. Zapheiropoulou en ADelt Chronica, 18. 20, 21 (señalado por P. Themelis en su muy discutida tesis (supra n. 46 24ss.) Y en Magna Grecia, Anno 18, no. 5-6, 1983, 1-4.

54 Cfr. Koukouli-Chrysanthaki, en Arch. Ef. 1970, 16 - 22. Google Académico

55 Otros posibles candidatos con estrechos vínculos con Creta son SW. Asia Menor, así como el norte de Siria y la costa.

56 Ver R.B. Seager (supra n. 24) 18ff.

57 Ver, Bosanquet, R.C. en BSA 8, 1901-1902, 290 y siguientes. Google Scholar y Dawkins, R.M. en BSA 11, 1904-1905, 268 y siguientes. Google Scholar

58 Los indudables ejemplos citados por I. Pini (supra n. 24) 8, con la bibliografía en las notas y Soles, J.S. , Las tumbas de la casa de Gournia: un estudio de la arquitectura, la cronología y el uso de las tumbas rectangulares construidas de Creta (1973) 1 ff. Google Académico y bibliografía.

59 En otros casos (Vrokastro), la uniformidad inusual de las superficies superiores de las paredes se ha explicado como si las hileras superiores se hubieran construido con ladrillos, como lo eran en su mayoría en los primeros edificios griegos (ver E. Hall (supra n. 9) 170). Pero un edificio parecido al nuestro encontrado en Besik-Tepe, mucho antes en la fecha, que también contiene al menos una cremación dentro de su cuarto trasero, y de construcción más tosca, tenía una superestructura hecha de piedras (ver Korfmann, M. en AA 1986 Google Scholar, Besik-Tepe 1984, 311 ss. Abb.6, 314 ss. Abb. 7ff y en Troy and the Trojan War, Simposio celebrado en Bryn Mawr College (1986) 22 n. ° 15 figs. 15, 47 y 18. Korfmann, al describir los tipos básicos de estructura, se refiere a 'un entierro de pithos dentro de una tumba de cámara (n. ° 15)'. Pero estoy convencido de que la estructura es del mismo tipo que la de Eleuthernian y que los 'círculos de piedra' descritos por Korfmann (págs. 21-22) son del mismo tipo que los de Naxos (cf. V. Lambrinoudakis (supra n. 11) 238 figs. 12 y 18). El entierro de pithos puede ser de una fecha posterior habiendo perturbado el entierro edificio nº 15, o estaba de pie en la primera habitación y luego se ha derrumbado. Pero sobre este tema de los 'cerramientos de piedra', estoy preparando otro artículo que se publicará Lished pronto.

60 Véase Drerup, H., Griechische Baukunst en geometrischer Zeit (Arch. Hom. II: O) (1969) 1 y sigs. 77ff.Google Académico

61 Cfr. Platon, N., KrChron 8, 1954, 455 f. Google Scholar I. Pini (supra n. 24) 51 y también P. Themelis (supra n. 46) 27.

62 La biblioteca de la historia, IV, 79 1ss. 3.

63 Ser consciente del punto de vista crítico expresado por Holloway, R. Ross, Italia y el Egeo 3.000-7.000 aC (1981) 101 Google Scholar, que cree que la llamada tumba del templo de Cnossos parece haber sido una villa cretense normal , Doy aquí una traducción ligeramente diferente que tiene como resultado un punto de vista ligeramente diferente al comentario escrito por Oldfather, CH , Loeb Class Libr. III (1962) 66-67 n. 1 Google Scholar quien, refiriéndose a la tumba de Minos, cree que tenía dos pisos y que tal tumba fue encontrada en Cnossos por Sir Evans, A., The palace of Minos, 4, II (1935) 959 ss) .Google Scholar Primero, la palabra διπλούς no significa necesariamente solo de dos pisos, sino que también podría tener el significado de 'doble, de dos partes' (LSJ 9), que luego se aclara inmediatamente de qué manera se refería a Diodoro: 1. ϰατά μέν τον ϰ ε ϰ ρ υ μ μ έ ν ο ν τόπον. . ., 2. ϰατά δε τον α ν ε ω γ μ έ ν ο ν (τόπον). 1. significa "cubierto, cubierto en (o con) la tierra, enterrado, escondido" (LSJ 9). Han puesto los huesos en el lugar entonces cubierto (o incluso, en la (parte que estaba escondida bajo tierra, o cubierta, etc.) 2.significa abierto, estar abierto, estar descubierto ”(LSJ 9) en contraste con la primera parte (o lugar) (y no necesariamente en qué (parte) que estaba abierta a la vista como en la traducción de Oldfather). 3. νεών significa templo o santuario que contiene la imagen del dios (LSJ 9). Siguiendo la primera interpretación (sobre este tema tengo la intención de volver en un artículo en preparación). Yo pensaría que el 'templo' fue construido sobre la tumba real y que el patio abierto, el temenos, era el verdadero ανεωγμένος τόπος Si uno acepta la segunda interpretación, entonces la tumba podría haber sido cubierta - de una forma u otra - y la temenos era el santuario del dios.

64 Véase, por ejemplo, el Heroon de Gjolbaschi – Trysa (Eichler, P., Die Reliefs des Heroon von Gjölbaschi – Trysa (1950) 7 y ss. Fig. 1 Google Scholar and Childs, WAP, The city-Reliefs of Lycia (1978) 13 - 14 pl. 1.2. Google Académico

65 Es decir Herodoto, I. 171-173. Para un descendiente de Idomeneo llamado Lykis (?) (¿Identificado con Lykomedes? Cf. RE XIII, 2, 2272ff. 2298f. 2300f. y 2393ss.) Ver recientemente Schachermeyer, Fr. , Die griechische Rückerinnerung en Lichte neuer Forschungen, ÖAW, Wien, 404, 1983, 36, 283–284. Google Académico Sobre Creta y Asia Menor Lykioi y sus posibles relaciones con la cultura Daunia, tengo la intención de volver en el futuro.

66 Véase Κοντολὲων, Ν. , Τogr Ἐϱέχθειον ὡς οἰχοδόμημα χθονίας λατϱείας (1949) 55 ss. Google Scholar y especialmente 69ff. Travlos, I., Diccionario pictórico de la antigua Atenas (1971) 213 - 217 Google Scholar con bibliografía. Incluso si uno adopta el de Jeppesen, Kr. teoría (La teoría del Erechtheion alternativo (1987) 7 y siguientes. Google Scholar, Kekropeion (Kecrops tumba y precinto) con Pandroseion temenos no cambia.

67 Casi siempre identificada como la diosa de la fertilidad y de la Naturaleza. Ver Alexiou, St., KrChron, 12, 1958, 179 y siguientes. Google Scholar También la interpretación de la representación en las ánforas en relieve de Tenos y Boetia por Themelis (supra n. 46) 90ss. pls. 10 y 11. En Chipre, existió todavía en el período clásico arcaico (ver Karageorghis, V., La diosa con los brazos levantados en Chipre, Scripta Minora 1977-1978, 29 y sigs. Google Scholar y recientemente Φλουϱέντξου, Π., Τά εἰδώλλια τῆς πϱοιστοϱιϰης Κύπϱον '(1988) 52 - 53). Google Académico

68 Un protomo en relieve en el cuerpo, debajo del labio, de una de estas vasijas (Fig. 24) probablemente representa a una diosa. Todos estos barcos tienen sus precedentes en Oriente Próximo. Los precursores de tales vasijas podrían ser los llamados "ποτήρια ϰοινωίας" del período minoico, pero se sabe que el tipo existió (en piedra y arcilla) en las Cícladas prehistóricas, Micenas y el Levante. En el período geométrico tenemos paralelos cerámicos de Megido y Chipre y más tarde durante el período arcaico, en Chipre y Etruria. Algunos de ellos también podrían haber sido utilizados como timiateria.

69 Véase Richter, G., Kouroi 3 (1970) 118-119 figs. 395–398 Google Scholar y Fuchs, W., Die Skulptur der Griechen 3 (1983) 34 - 35 figs. 20-21. Google Scholar Por supuesto, no discuto aquí los problemas que surgen de las piezas recuperadas hasta la fecha, pero noto algunas de las peculiaridades de la figura, como p. Ej. la ausencia de la proyección del pie izquierdo.

70 Es casi seguro que proviene de la cantera de Alpha junto a Eleutherna, debido a la suavidad del material. La piedra caliza es difícil de transportar a largas distancias en contraste con las piedras duras, el mármol, el granito, etc. (Ver recientemente Monna, D. en N. Herz-M. Waelkens, Classical Marble: Geochemistry, Technology, Trade. Proceedings of the NATO advanced Taller de investigación sobre el mármol en la antigua Grecia y Roma, serie ASI de la OTAN (1988) 7 - 8). Google Scholar Por lo tanto, la escultura de piedra caliza siempre tendió a ser de procedencia local.

71 Aunque lo que poseemos no es mucho y aún no se ha limpiado y restaurado, me parece que guarda afinidades con las obras de Naxian (y Theran) como las que se exhiben en el museo local y en Delos.

72 Para este epíteto homérico (τ 242), que según Duntzer se refiere a los diseños del dobladillo, ver Α. Δεμπέοη (supra n. 17) 84 n. 393 donde también hay una bibliografía seleccionada.

73 Para esta estatuilla y la reconstrucción en papel de su base, ver Ohly, D., AM 82, 1967, 89–89 fig. 1 y G. Kopke págs. 100–148. Google Académico

74 Sobre estas posibilidades, véase también recientemente Ridgeway, B.S. in Chios, A Conference at the Homereion in Chios 1984 (1986) 266-267. Google Académico

75 Véase Lippold, G., HdA III (1950) Google Scholar y Richter, G., Korai (1968) no. 18, figs. 76–79. Google Scholar Para el gesto y la discusión sobre la cronología una vez más, véase Adams, L., Orientalizing Sculpture in soft caliza de Creta y Grecia continental (1978) 32 y siguientes. Google Scholar

76 Similar a la parte inferior de una escultura femenina de piedra caliza a pequeña escala encontrada en la acrópolis de Gortyn ahora en el Museo de Heraklion ver Rizza, G. - Scrinari, V., Il Santuario sull 'Acropoli di Gortina I: La scultura in pietra, i bronzi figurati e la plastica fittile, Monogr. SAtene 2 (1968) 155 no. 3 pl. 1. Google Scholar Desafortunadamente, no sabemos si la Kore de Eleutherna había representado plásticamente los dedos de los pies como la estatuilla de Auxerre o, como Nikandre y la estatuilla de Samian, no. Para la discusión sobre este tema, ver L. Adams (supra n. 75) 34. Para paralelos de madera, ver H. Kyrieleis (infra n. 78) 103-104 no. 13 pl. 24, 1–2. Sobre estelai ver Α. Δεμπέοη (supra n. 17) 21ff. A1, A2, etc. pl. 2, 3, 4, 5, etc. En los floreros ver a la mujer en el Aphrati oinochoe, D. Levi (supra n. 25) 401 fig. 518a.

77 Véase, por ejemplo, las dos diosas de las "Trias apolíneas" de Dreros, últimamente Blome, P., Die figurliche Bildwelt Kretas der geometrischen und früharchaisen Periode (1982) 10 y siguientes, Google Scholar con bibliografía, pl. 4, 1–2.

78 Ver últimamente Kyrieleis, H., Neue Holzfunde aus dem Heraion von Samos, Atti del convegno internazionale, Grecia, Italia e Sicilia nell VIII e VII s. C.A. 1979 vol. III, ASAtene 61, 1983 (1984). 295 y sigs. Google Scholar Especialmente el Kore de madera, p. 298–300 higos. 6-7 y la interesante opinión del autor de que se trata de una obra cretense. También su obra Archaische Holzfunde aus Samos, en AM 95 (1980) 87 ss. Google Scholar y especialmente 94ff. no. 11, pl. 21-22 y 103-104 pl. 24, 1–2.

79 La identificación del señorío de obra de la estatuilla de Auxerre como cretense había sido seriamente cuestionada. Véase la bibliografía sobre el tema recopilada por Davaras, Die Statue aus Astritsi, AK Beih. 8 (1972) 55. Académico de Google

80 Ver Lebessi, A., Monumento funeratio del VII s. una. C. a Creta en Antichit Cretesi II (1974) 120 f. higos. 1, 3, 4 Google Académico

81 Especialmente aquellos que representan toda la parte superior del cuerpo, incluida la parte superior de las piernas cubiertas (ver Α. Δεμπέοη (supra n. 17) nos. A5, A6, etc. pero no B2).

82 Aquí, el escudo no cubre la parte superior de las piernas pero la idea es la misma. (Ver Creta Antica (1984), 230-231 con bibliografía, figs. 424–425, 429). También se parecen, en la relación entre escudo y cuerpo, a guerreros de bronce como los que se encuentran en los soportes de caldero del período geométrico encontrados en la cueva de Idaean (Ver recientemente, P. Blome (supra n. 77) 25 y sig. Con bibliografía, pl. 11, 1–2 y fig.8).

83 Ver E. Simon (supra n. 14) 48–50 con bibl. y buenas fotos en higos. 25, 26, VII.

84 Simplemente hago una comparación con los dispositivos de los escudos de bronce de la cueva de Idaean (ver P. Blome (supra n. 77) 15ss. Figs. 5-10).

85 Un muy buen ejemplo, por ser tridimensional, es el 'balsamarlo plastico' del segundo trimestre del siglo VI. de Cerveteri (ver Martelli, M., La ceramica degli Etrusci (1987) 29 n. 95, 139 Google Scholar) donde las patas se dan por separado en los flancos del caballo (Fig. 29).

86 Por ej. los dos guerreros a la derecha de la cubierta del barco en el cráter Aristonothos de Cerveteri, lado B (cf. M. Martelli (supra n. 85) 18 no. 40 (B), 93.

87 Por ej. la Mitra de marfil no. 15362 en el Nat. Museo de Atenas, Marangou, E.L.I. , Lakonische Elfenbein und Beinschnitzereien (1969) 83 y ss. Google Scholar (Fig. 68) con toda la bibliografía hasta la fecha de publicación.

88 Espero tener la oportunidad de discutir esta posibilidad en otro artículo tan pronto como pueda encontrar algunos paralelos contemporáneos.

89 Ver también supra n. 80, aquí Fig.36.

90 Véase Hampe, R. - Simon, E., Tausend Jahre Frühgriechische Kunst (1980) 48 figs. 67–69, 285 Google Scholar, donde también el boceto en perspectiva de los trimeres se hieron con las partes arquitectónicas decoradas de los dinteles y jambas.


Escena de batalla del Heroon de Trysa - Historia

1er cuarto del siglo II d.C.
Descubierto en Roma, ca. 1540.
Mármol gris.
1) Alto 164 cm Ancho 230 cm 2) Alto 202 cm Ancho 170 cm.
Adquirido en 1807, anteriormente en la colección Borghese (MA 978 - Inv. MR 737 MA 1089 - Inv. MR 792).
Restaurador: D. Ibled, 2005.

La escena se desarrolla sobre dos paneles esculpidos en alto relieve, que hoy sobreviven fragmentados. En el panel izquierdo (159a) hay un adivino e intérprete de entrañas (arúspice) vistiendo túnica y manto, dos asistentes de sacrificio y una corona de laurel popa (sirviente que mata a las víctimas de los animales) vistiendo un delantal ceremonial con un cinturón ancho. Se reúnen sobre un toro muerto tendido de espaldas. Uno de los dos asistentes de sacrificio está de pie, mientras que el otro se inclina sobre el animal recién sacrificado para examinar sus entrañas. los popa lleva un hacha de sacrificio sobre su hombro derecho y un cubo en su mano izquierda. En la pezuña delantera izquierda del animal, el escultor ha inscrito su nombre: M V [LPIUS] / ORE [S] / TES. Dos lictores con un sagum, llevan un haz de fasces sobre sus hombros izquierdos: proporcionan una transición visual al grupo que preside el sacrificio: seis hombres vestidos de toga, senadores (entre los que pueden estar los cónsules de ese año), vistiendo calcei de pie, todos se acercan al emperador. A la izquierda del emperador, al fondo, un flamen (sacerdote dedicado a un solo culto) aparece, con un tocado puntiagudo. De hecho, es el Flamen Dialis, el sacerdote de Júpiter en Roma, una figura rara vez representada. El grupo está reunido frente a la fachada de un templo hexástilo.

Estos relieves, fuertemente restaurados, se conocen desde el siglo XVI, mucho antes de que fueran incorporados a la fachada de la Villa Borghese. Un miembro de la escuela de Girolamo da Carpi (colección Gilli, Milán) los dibujó entre 1540 y 1560, y también fueron representados por Pierre Jacques de Reims en el Capitolio en 1576. 1 Evidencia de que los dos paneles realmente pertenecen juntos, estos Las fuentes también nos dan varios detalles adicionales de la escena: el frontón del templo de Júpiter Capitolino y las cabezas de dos hombres vestidos de toga, uno de los cuales tiene barba, estaban en la gran sección triangular que ahora falta en el panel de la derecha. También era una representación de una Victoria alada llevando una pancarta (vexillum). El frontón y las figuras masculinas no han sobrevivido, pero la Victoria está en la colección Valentin de Courcel en París.

El friso del Louvre representa la ceremonia religiosa, conocida como profectio, que precedió a la partida del emperador para una campaña militar. Este ritual se llevó a cabo en la Colina Capitolina, como lo indican las tres puertas simbólicamente abiertas del templo de Júpiter Capitolino. Salidas para campañas, así como retornos victoriosos (adventus), se muestran con frecuencia en relieves. En el caso de un profectio, la presentación del toro en el altar o su sacrificio real es la más representada (cat. nº 39).

El momento preciso representado en estos relieves es excepcional: muestra el examen de los auspicios (haustia consultatoria), para asegurar que la aprobación necesaria de los dioses estuviera asegurada antes de cualquier partida en una misión bélica. La escena de la derecha muestra el extispicium, la inspección de las entrañas del toro por parte del sacerdote para interpretar la voluntad de Júpiter. La Victoria alada en vuelo arriba da una prueba incontrovertible de la opinión del dios: los augurios son favorables. La única otra representación conocida de este momento particular del ritual aparece en el friso de Herôon en el santuario de Trysa en Lydia (ahora parte de Turquía).

La escena relacionada que se muestra en el panel derecho muestra al emperador rodeado por el Flamen Dialis y los senadores con el brazo derecho levantado, entonando el nuncupatio votorum (votos de victoria). Una vez que se determina que los presagios son favorables, el sacerdote sacrificial colocará las entrañas en el cubo sostenido por el popa para este propósito. Los sacerdotes luego prepararán los órganos del animal para ofrecerlos al dios, conocido como el laeta exta. El corazón, el hígado y los pulmones se quemarán para que Júpiter pueda saborear su aroma. El emperador pronto se pondrá su coraza y paludamentum (manto militar) para tomar el mando del ejército, fortificado por el favor de los dioses.

La cabeza del emperador, que ha sido restaurada, originalmente estaba girada hacia la izquierda. Por tanto, su identificación sólo puede determinarse a partir del lugar donde se descubrieron los relieves, como menciona Antonio da Sangallo en sus estudios de arquitectura. 2

El autor también describe en detalle el frontón del templo de Júpiter, que fue dibujado por Pierre Jacques entre otros. Esta referencia, de alrededor de 1540, nos da la fecha y el lugar donde se descubrieron los relieves. Como alude a la estructura semicircular oriental de los pórticos del Foro de Trajano, debe ser este emperador el que se muestra aquí, a punto de partir en una de sus muchas campañas contra los dacios o los partos.

Los relieves del Louvre, que fueron firmados por un escultor griego que había sido liberado por Trajano como lo indica su no hombre y prenombre, se puede comparar con otros paneles en una escala comparable utilizados en el Arco de Constantino. Estos formaban parte del gran friso que inicialmente decoraba el Foro de Trajano, tal vez debajo de los pórticos del gran patio frente a la Ulpia basílica. Los relieves del Louvre son ciertamente diferentes a las enérgicas cargas de caballería reutilizadas en el Arco de Constantino, y el tema es muy diferente, pero hay varias similitudes con escenas comparables que se muestran en la Columna de Trajano y el Arco Beneventum, incluido el delantal y el cinturón que lleva el popa, así como el cubo que sostiene. 3

El gran friso del Foro de Trajano a menudo se ha fechado al comienzo del reinado de Adriano (117-138), al menos hasta su finalización. Los paneles del Louvre también tienen una serie de características de Adriano, las togas bastante llenas se encuentran a medio camino entre los estilos representados en el Arco Beneventum (ca. 114-118) y los relieves de Adriano distribuyendo alimenta (limosna) (ca. 136-138), ahora en el Museo Capitolino. Sin embargo, las togas de los hombres que declaran los votos no están tan llenas en esta representación. La victoria en la colección de Courcel también puede compararse con la alegoría de la eternidad en la apoteosis sabina (ca. 136-138), ahora en el Palazzo dei Conservatori. En opinión de I. Scott Ryberg, el dibujo de la Codex Vaticanus Latinus, fol. 86c, que representa a un hombre barbudo y vestido con una toga, en realidad puede confirmar la presencia original del propio Adriano en la sección triangular faltante del panel izquierdo; sin embargo, esta cabeza barbuda es muy genérica, y las excavaciones más recientes en el Foro de Trajano desde 1998 generalmente han disminuido la extensión de la construcción realizada durante el reinado de Adriano. Es difícil determinar si una fecha tardía en el reinado de Trajano o durante el de Adriano es correcta para estos relieves; sin embargo, representan una ilustración única de la religión estatal del Imperio Romano a principios del siglo II.

3 Los peinados neo-augustanos de las cabezas supervivientes se utilizan a menudo para respaldar los argumentos para fechar los relieves en la época de Trajano, pero de hecho fueron reelaborados originalmente en tiempos más recientes, eran más voluminosos.

Michon, E. «Los bajorrelieves históricos romanos del Museo del Louvre». Monuments et Mémoires - Fundación Eugène Piot, 1909, 17, págs. 217-223, fig. 11.
Scott Ryberg, I. Ritos de la religión estatal en el arte romano. Roma: Academia Americana en Roma, 1955.
Koeppel, G. M. «Profectio und Adventus». Bonner Jahrbuch, 1969, 115, págs. 154-157, 204-212, figs. 35— 40.
Zanker, P. «Das Trajansforum in Rom» // Archäologische Anzeiger, 1970, 85, p. 516, figs. 25.
Koeppel, G. M. «Die historischen Reliefs der römischen Kaiserzeit III» // Bonner Jahrbuch, 1985, 185, págs. 154-157, 204-212, figs. 35— 40.
Leoncini, L. «Due nuovi disegni dell’extispicium del Louvre» // Xenia, 1988, 15, págs. 29—32, figs. 1— 3.
Turcan, R. Religion romaine. 1. Les dieux. 2. Le Culte. Leiden: E. J. Brill, 1988, pág. 34.
Goette, H. R. Studien zu römischen Togadarstellungen. Maguncia: Philipp von Zabern, 1990, pág. 142, no. CA 21.
LIMC, Lexicon iconographicum mythologiae classicae. Zürich— Munich: Artemis, 1981—, art. v. Victoria, pág. 263, no. 321, pl. 287.
Tesauro Cultus et Rituum Antiquorum. Los Ángeles: Museo J. Paul Getty, 2004—. Yo, p. 230, fig. 254.
Martínez, 2004a. Les antiques du musée Napoléon, edición ilustre y comentario de los volúmenes V y VI de l'inventaire du Louvre de 1810. París: Réunion des musées nationaux, 2004, págs. 479—480, núm. 969— 970.


Escena de batalla del Heroon de Trysa - Historia

Aún en Xanthos, pero del período Clásico, el Monumento Nereida es también una tumba, pero de un tipo arquitectónico diferente. Ciertamente es clásico, pero su fecha está en disputa: en ausencia de cualquier información independiente, el estilo escultórico es nuestra única pista. La construcción del Monumento suele estar fechada en el último tercio del siglo V, pero algunos eruditos lo han señalado ya en el 460 o incluso en el 360 a. C. Solo quedan los cimientos en el mismo Xanthos, toda la elevación fue llevada al Museo Británico para ser reensamblada allí. Un estilobato elevado lleva un pequeño templo jónico con peristilo que formaba la cámara funeraria. Está profusamente ornamentado con esculturas. El estilobato, primero, tiene dos frisos, uno encima del otro.El friso inferior, que también es el más grande, presenta una especie de pseudo-amazonomaquia con guerreros desnudos al estilo griego, luchando contra enemigos vestidos al estilo persa. El friso superior probablemente ilustra alguna hazaña militar del ocupante de la tumba, pero con escenas que no tienen contrapartida en la imaginería de la propia Grecia, los sitiados se muestran saliendo de detrás de la muralla almenada de su ciudad, y su rendición es recibida por el dinastía victoriosa sentada en un trono a la sombra de una sombrilla. Luego, sobre el estilobato y entre las columnas, se encuentran las doce estatuas femeninas con atributos marinos que han sido interpretadas como Nereidas, y que dan a esta tumba anónima su nombre convencional. El arquitrabe representa escenas de caza de osos y jabalíes, y una procesión de personas que vienen a rendir homenaje, mientras que un cuarto friso, sobre la cella, representa escenas de sacrificio y un festín fúnebre. Los dos frontones también están adornados: al este, la fachada principal, el dinastía y su esposa se sientan entronizados entre su corte, y el frontón occidental representa una escena de combate. La decoración tallada se complementa con akroteria: las de la cumbrera del techo muestran abducciones, las de los lados figuras femeninas. Las imágenes aquí no son tan enigmáticas como en el Monumento de las Arpías, no puede haber duda de que las escenas de guerra y rendición están destinadas a conmemorar las hazañas del muerto, pero las referencias escatológicas nos eluden por las mismas razones que antes. y se han escrito resmas tratando de explicar por qué las doce supuestas & # 8220Nereidas & # 8221 fueron colocadas alrededor de una tumba.

Aún en Licia, y también de la segunda mitad del siglo V, el Heroon de Trysa es otro monumento funerario. Se trata de un edificio cerrado, del cual el interior de las paredes y las paredes exteriores alrededor de la puerta se cubrieron con relieves que ahora se conservan en Viena. De unos seiscientos pies de friso, sólo se pierde alrededor de un octavo, y con quinientas ochenta figuras humanas dispuestas en dos niveles, una encima de la otra, este es uno de los conjuntos escultóricos más grandes que nos han llegado desde la antigüedad. . Algunos de los temas pueden explicarse por la función del edificio: bailarines con calathi (cestas) en la cabeza enmarcan el exterior de la puerta, hay dioses de apariencia egipcia tocando música sobre el dintel y escenas de banquetes y bailes. El resto de la decoración no parece estar relacionada con la vida terrenal de la persona muerta, como en el Monumento a las Nereidas, pero está tomada de la mitología griega y una Amazonomaquia, la Caza de Calydonsan, la historia de los Siete contra Tebas, y sobre todo el ciclo troyano. Se han construido algunas hipótesis bastante complicadas en el esfuerzo por identificar alusiones personales. Al igual que en el Monumento a las Nereidas, y a diferencia de la mayoría de los relieves de la propia Grecia, estas escenas también incluyen representaciones de las murallas de la ciudad.

El cuarto monumento es el Mausoleo de Halikarnassos, que fue contado como una de las Siete Maravillas del Mundo. Aunque ahora ha sido destruido y se reduce a unos pocos fragmentos, su fama en su día hace que tengamos mucha información sobre su construcción y apariencia. Entre otros escritos, hay dos pasajes bastante largos de Vitruvio y Plinio el Viejo. El mausoleo fue construido para un gobernante cario llamado Mausolos & # 8212 de ahí el nombre de su tumba, ahora en uso como un sustantivo común & # 8212 que murió en el 353 a. C., fue encargado por su esposa Artemisia. Llamó a artistas griegos, dos arquitectos y cinco escultores: Skopas, Bryaxis, Timotheos y Leochares, que se encargaron de la decoración de los lados este, norte, sur y oeste respectivamente, y Pythis, creador de la cuadriga de mármol que coronaba el monumento. . Plinio agrega algunos comentarios sobre su arquitectura que se han tomado como pautas para las innumerables reconstrucciones sugeridas en nuestro tiempo: de planta rectangular, tenía una columnata de treinta y seis columnas que sostenían un techo piramidal en un ángulo de veinticuatro grados. Las placas de un friso aún sobreviven de la escultura del Mausoleo y se encuentran hoy en día en el Museo Británico. Muestran una Amazonomaquia, una centauromaquia y una carrera de cuadrigas, y continúan proporcionando material para el común pero inútil juego de hacer atribuciones. Sin ninguna razón en particular, un escritor atribuirá esta pieza o aquella a Skopas, mientras que otro prefiere verla como obra de Timoteo. También tenemos algunas estatuas, incluidas las estatuas de un hombre de pelo largo y bigote con traje oriental y de una mujer, habitualmente llamada Mausolos y Artemisia, y hay unos veinte leones.

Finalmente, podemos agregar a estos cuatro grandes monumentos funerarios de las provincias vecinas de Licia y Caria, los sarcófagos descubrieron una necrópolis cerca de Sidón en la antigua Fenicia. Como los sarcófagos mucho más tardíos del período imperial, se trata de cofres de mármol con tapas, cuyos lados están ornamentados con relieves. El sarcófago conocido como & # 8220Sarcófago del Sarrap & # 8221, que data de mediados del siglo V, ha recibido ese nombre por su representación de la vida de un gobernante oriental, visto en banquetes, entronizado y cazando. Otro sarcófago, probablemente de algunas décadas más tarde, tiene una tapa alta y arqueada del tipo habitual en Licia, y por lo tanto ha sido apodado & # 8216Lycian Sarcophagus & # 8221. La portada está tallada con esfinges y grifos, hay escenas en arco de una centauromaquia en los lados cortos del cofre, muchachos en el horno de caza cuadrigas en uno de los lados largos, y jinetes, desnudos pero con petasi o tiaras, cazando jabalíes en el otro. El & # 8220Sarcófago de las mujeres en duelo & # 8221 del siglo IV toma su nombre de su decoración muy inusual, que recuerda a las estatuas femeninas de pie entre las columnas del Monumento a las Nereidas. Las columnas jónicas están talladas a los lados del cofre, unidas a mitad de camino por un parapeto sobre el que están sentadas o inclinadas mujeres envueltas en actitud de dolor y golpe. Por último, y que data de finales de siglo, el & # 82164Alexander Sarcophagus & # 8221 muestra una batalla entre griegos y persas en dos lados consecutivos del cofre, con escenas de caza en los otros lados (las criaturas que se cazan son el ciervo, el león y pantera). El & # 8220Alexander Sarcophagus & # 8221 nunca contuvo los restos mortales del famoso conquistador. De hecho no sabemos nada sobre los hacedores u ocupantes de ninguna de las tumbas descritas anteriormente, con la única excepción del Mausoleo, que escapó a tal anonimato por su fama como una de las Maravillas del Mundo. En el caso del Mausoleo, tenemos la suerte de saber que un gobernante no griego de Caria, parte del Imperio Persa, o más bien su esposa Artemisia, encargó a escultores y arquitectos griegos que construyeran y decoraran una vasta tumba en Halikarnaisos, no Particularmente sorprendente cuando recordamos que esta ciudad, situada en la costa de Anatolia, estaba a solo unos kilómetros de la isla de Kos, por lo que era muy natural que su gente estuviera familiarizada con el arte griego y lo apreciara. Allí conocemos el nombre de la persona que encargó la obra y los artistas que la llevaron a cabo, pero aunque sus equivalentes en otros lugares pueden permanecer en el anonimato, deben haber sido personas del mismo tipo: & # 8220barbarians & # 8221 (el término utilizado en la antigua Grecia para todos los que no son & # 8212Hellenes), influenciados y atraídos por el helenismo, que encargaban a artistas griegos, o al menos a artistas formados a la manera griega. Comisiones de esta naturaleza, que llevan a los griegos a trabajar en países extranjeros, explican el carácter especial de estos monumentos. En cierto modo, es fácil comprender por qué aparecen con regularidad en los libros de arte griego. No es necesario decir que los frisos del mausoleo de Halikarnasios están totalmente de acuerdo con otros relieves griegos contemporáneos, ya que sabemos con certeza que son de Skopas o uno de sus colegas. Además, el desconocido creador de los Nereidi hizo estatuas redondas, muy parecidas a los relieves de la Acrópolis de Atenas o las Victorias en el parapeto del templo de Atenea Nike en su variedad de actitudes, y sus cortinas sopladas o mojadas colgadas del viento. Al cuerpo. De manera similar, la cabalgata de cazadores de jabalíes en el & # 8220Lycian Sarcófago & # 8221 en Sidón recuerda a los jinetes en el friso Panatenaico, y las cuadrigas que cazan al león no son inferiores a relieves votivos atenienses similares. Se podrían dar fácilmente más ejemplos.


Ver el vídeo: OLVIDÓ QUE ESTABAN EN DlRECT0 E HIZ0 EST0 PARTE 9 (Mayo 2022).